这都可以？苏东坡传中趣闻轶事的句子是(苏东坡传中的趣闻轶事概括50字)

2023-09-22Aix XinLe

唐代书法名家林立，楷、行、草均已登峰造极，遂令后人加无可加，变亦难变。五代杨凝式虽能破其藩篱，自成一家，惜孤

唐代书法名家林立，楷、行、草均已登峰造极，遂令后人加无可加，变亦难变五代杨凝式虽能破其藩篱，自成一家，惜孤掌难鸣入宋，废除以书判取士之制，士大夫非天性好书者不习，纵有帝王好书和刻帖为助，亦不抵丧失社会基础后所致颓势，积百年竟无一人能脱略古法而卓然自立，其衰微可知。

张怀瓘《评书药石论》云：“物极则返，阴极则阳，必俟圣人以通其变，穷则变，变则通，通则久”苏轼就是扭转宋代书法乾坤的大贤，其于书法不仅身体力行楷式世人，其艺术思想亦颇新鲜活泼，予人以重要启迪本文要讨论的内容仅为其中的大文艺观思想观照下的书法观部分，影响虽然深远，却无人论及。

笔者于此试为索隐，并提出个人见解，希望同道指正溯源传统大文艺观始于西周的采风、观诗之制，其后巩固于《诗经》传习和传承两千余年的“诗教”，合诗、歌、乐、舞四位一体，以及由此衍生出来的思想观念、道德伦理和教化的文艺功用。

《诗经·大序》云：诗者，志之所之也在心为志，发言为诗情动于中，而行于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也首揭诗言志之理，谓诗因情而作，言语不足以抒情，则有诗的吟咏嗟叹；诗之未足，则有长歌；歌之未足，则于不知不觉中而为舞蹈。

其诸般文艺形式之需求与产生，次第分明，层次清晰《尚书·尧典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”之语，谓诗以表达心志，歌则借助长吁短叹的形式来强化其语言功能，声乃依照其抑扬顿挫的节奏变化而成文饰，器乐与之合鸣而成旋律。

是文学之诗，美声之歌，合律之乐，三者共为一体，可与《诗大序》之语合观关于诗歌的功能，《诗经·大序》概括道：情发于声，声成文谓之音治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困故正得失，动天地，感鬼神，莫近乎诗。

先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗

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古戈爾藝術380购买斯言说明了西周何以会建立采风、观诗的制度，何以会有高度发达的文学艺术活动，何以会对后世产生深远的影响“声成文”，指声调旋律文饰变化，声有文饰乃成音乐诗歌音乐可以反映国家的兴亡盛衰治乱，明正得失，感天动地，敬事鬼神。

先王借助诗教来端正夫妇，成其孝道，厚重人伦，颂美教化，移风易俗，文艺之功大矣哉对此，《诗大序》还有进一步的解释：故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂上以风化下，下以风刺上主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足以戒，故曰风……故变风发乎情，止乎礼义。

发乎情，民之性也；止乎礼义，先王之泽也是以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下事，形四方之风，谓之雅雅者，正也，言王政之所由废兴也政有小大，故有小雅焉，有大雅焉颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也是谓四始，诗之至也。

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古戈爾藝術380购买《诗经》六义，风、雅、颂为三种类型之诗及其不同含义功用风谓十五国风；雅别小大，小雅为士大夫贵族之诗，大雅为王室之诗；风、雅均有其变，各存美、刺；颂则载歌载舞，内容包括故事情节，施于宗庙祠祖祀天、礼敬鬼神等不同场合，各有其明确的象征意义，故曰“形容”。

赋、比、兴为作法，亦后世诗歌作法之纲要，并直接影响到骈赋西周、春秋是诗歌乐舞文化鼎盛时期，见诸文献征引的篇什远不限于传世本《诗经》所收之三百篇，几乎涵盖了当时政治、文化、宗教、外交、教育、社会生活的方方面面，仅《左传》一书引诗、赋诗的记载，多达二百余处，其他自不难想见。

《论语·季氏》述孔子告诫其子孔鲤“不学诗，无以言”，即是明证孔子教学，《诗经》为必修课业，“郑、卫声淫”“郑声淫”，《论语·为政》载孔子语云：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪’”是全面的肯定，正如司马迁《史记·屈原列传》所言“古风好色而不淫，小雅怨诽而不乱”之义。

对《诗经》的社会功能，孔子也有具体的说明《论语·阳货》云：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”兴，即触景生情，感物兴怀，发而为诗；观，谓观诗可以知风人之旨，或美或刺，或诗内或言外，或本义或转义；群，谓交际友朋，志同道合；怨，谓赋诗以达所想所感、所慕所怨，进可针砭时弊，匡谬正误，退则抒情明志。

孔子之后，儒家学《诗》成为传统，《墨子·公孟》称儒者日常生活“诵诗三百、弦诗三百、歌诗三百、舞诗三百”者殆此又，《诗经》三百篇，各有其与咏歌文辞内容相合的器乐和舞蹈形式，后世诗人作诗，兴至每能以歌舞相伴，即其遗也。

战国时期楚国诗人屈原、宋玉诗作，体制本于巫歌，美刺功用则近乎风雅，后世每每以“风骚”并举书法纳入大文艺观的整体观照之下，始于唐代书法理论日渐成熟之后，亟须为之寻求文化依托，使技上升至道的层面孙过庭《书谱》。

有云：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅故可达其情性，形其哀乐明确提出书法以书体形质为基础，以技法变化为手段，即可达性抒情，形其哀乐在其后的鉴赏活动中，更以王羲之作品为例，借助作品的文辞内容，来分别概括不同的审美联想和感受。

《书谱》又云：写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨所谓涉乐方笑，言哀已叹……岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。

试想，如果忽略作品文辞内容，或者说没有作品文辞内容的提示，那么对具体作品所做之审美联想与概括，还会存在吗？如果简单、抽象地论述书法作品可以达性抒情，倒不失为一种书法理论上的重大进步这里要指出的是，孙过庭的审美体验与后文的“风骚之意”紧密相连，因袭《诗大序》的痕迹十分清楚，可以视为大文艺观进入书法审美和理论建构的肇端。

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古戈爾藝術530购买张怀瓘书论体系庞大，议论亦精，持大文艺观以言书法，颇有独到之处其《书议》云：或四海尺牍，千里相闻，迹乃含情，言惟叙事，批封不觉欣然独笑，虽则不面，其若面焉笔墨抒情，文辞叙事，能使二者分离，各有攸宜，较《书谱》更进一步。

其《文字论》云：文则数言乃成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道欲知其妙，初观莫测，久视弥珍，虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷者，是为妙矣斯言既可以视为对前论的补充说明，并上升至道的层面，也提出了鉴赏标准与审美渠道，说理性更强。

同时，在授受关系可以相互感知的状态下，泛化其情，不为具体的语境所囿，更容易引发读者的共鸣又，其《书断》附《评》云：其触类生变，万物为象，庶乎《周易》之体也；其一字褒贬，微言劝诫，窃乎《春秋》之意也；其不虚美，不隐恶，近乎马迁之书也。

应该说，《书断》的撰述评论原则，不仅渊源有自，而且与魏晋至唐代之文论、诗论、画论所见颇为一致，代表了大文艺观发展的一种整体趋势其《评书药石论》批评书法时弊云：夫风者教也，风以动之，教以化之，故天下之风，一人之化，若不诲示，已谓得其元珠，瓦釜钟鸣，布鼓雷吼。

张氏直接奏言玄宗皇帝，以王者至高无上的权力，成就书法教化而移风易俗，其《书断·神品》评小王称：“偶其兴会，则触遇造笔，皆发于衷，不从于外”，衷同中，二者皆承袭《诗大序》而来同样，强调书法可以达性抒情的名流还有文学家韩愈，其《送高闲上人序》云：。

往时张旭善草书，不治他技喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。

故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪以此终其身而名后世今闲之于草书，有旭之心哉！不得其心而逐其迹，未见其能旭也为旭有道，利害必明，无遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书，而后旭可几也斯言是该序的核心内容，其要点是：张旭日常生活中的各种感受，凡“有动于心，必于草书焉发之”，发谓抒发、发散；格物致知，凡物象生动、物理奇妙而情动兴至、有喜谔之感时，均能“一寓于书”，寓谓寓寄，义犹以心驭笔，藉翰墨抒怀；张旭草书“变动犹鬼神”之莫测，在其“有道”，而“情炎于中”，语出《诗大序》“情动于中”，炎谓炽盛，必得草书宣泄而后方可平复，是以草书已成张旭生命、情感的迹化形式；高闲乃方外之人，早摒七情六欲，无张旭之心而强效其草书，技失于道则终难大成。

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古戈爾藝術380购买上述三家观点代表了大文艺观整体观照下书法审美所发生的变化，与魏晋玄学影响下的书论相比，更多地倾向于人文精神和人性的光辉，书法之达性抒情与教化功能亦随之进入书法审美认知及理论层面不过，任何认知于草创之际必不能完善，概括之，约有以下四点缺憾。

其一，抽象的书法美感如何与具体而复杂的情感活动相对应，很值得思考和求证《书谱》对王羲之小楷《乐毅论》《东方朔画像赞》《黄庭经》等作品之不同情感的描述，如果没有文辞内容的提示，将如何分别获取？同为小楷，怎样去证明差异的存在，以及相对应的达性抒情的自然流露？

其二，对作品而言，作者的情感活动对其佳否固然重要，但不是唯一的和全部的，《书谱》所列“五乖五合”中仅三合与情感直接或间接相关，《送高闲上人序》把情感与“有道”直接对应，均有以偏概全之嫌后世书论于此罕见推进阐发，即表明其先天之逻辑和理论上的不足。

其三，三家所论，均有把主观感受视为必然的意味，并且使之绝对化和具有普遍性，实则其中疑点很多，例如张怀瓘于草书自视甚高而竟一字不传，韩愈文采烂然却不善书，有移其“文以载道”观念入于书法之意，等等其四，文艺的教化功能本于西周礼乐文化，其后由儒家承袭下来，借《诗大序》而明之。

《宣和书谱》评唐太宗倡导书法为“粉饰治具”，观点鲜明而准确，就此而言，谈书法的教化意义本质上是在为其申明政治纲领，并非纯艺术标准但是，在古代，由于书法附文字而行，而文字为“经艺之本，王政之始”[1]，遂使教化成为书法的基本功用之一，成为理所当然的存在，且衍生出若干传承久远的观念和理论，以此使其功过相伴，很值得反思。

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古戈爾藝術380购买变通汉唐书法重家法师承，文献记载甚多，不赘入宋，学书者皆自临习碑帖始，则所得如何，首在个人悟性悟性不限于天资灵性，还需要有更多的条件来支撑，是一种综合因素的考量据雷简夫《江声帖》自述：。

近刺雅州，昼卧郡阁，因闻平羌江暴涨声想其波涛番番，迅駃掀阖，高下蹶逐奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想尽出笔下矣雷氏自述体会，因听而联想于物，因物而激发情感，由是作书，尽其所想其事与韩愈《送高闲上人序》所述张旭之状近似，合于艺理，但东坡疑之。

苏东坡《张少公判状》云：古人得笔法有所自，张（旭）以剑器，容有是理雷太简乃云闻江声而笔法进，文与可亦言见蛇斗而草书长，此殆谬矣显然，苏东坡尽管对张旭其人其书颇有微词，还是认同其观公孙大娘西河剑器舞而悟笔法的认知方式，对雷简夫、文与可则持否定态度。

又其《书张长史书法》云：世人见古德有见桃花悟者，便争颂桃花，便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉正如张长史见担夫与公主争路得草书之法，欲学长史书，日就担夫求之，岂可得哉古德，有道高僧，张旭似之，见担夫与公主争路而悟草法，乃可遇而不可求之物理而备艺术通感，非具张旭天资独到之颖悟能力而不可得者，只做形式上的模仿，即如胶柱鼓瑟、刻舟求剑，岂可得耶。

由此可见，东坡还是根据自己的认知，承认张旭是有道之人，却排斥其情感活动及酒等介入因素之于书法的意义[2]东坡《书张长史书法》云：张长史草书，必俟醉，或以为奇，醒即天真不全此乃长史未妙，犹有醉醒之辨若逸少何尝寄于酒乎？仆亦未免此事。

张旭为开元间胜流“饮中八仙”之一，酒为其本色，醉后情绪亢奋激昂，尤能助其草书出神入化，此其常态蔡希综《法书论》称其“乘兴之后，方肆其笔，或施于壁，或札于屏，则群象自形，有若飞动，议者以为张公亦小王之再出也”，虽未言酒，而酒自在也。

群象，谓天地万物之象，取物象生动之义，时议以张旭比于小王再出，声誉之隆可以想见又，朱长文《续书断·神品》述张旭云：君性嗜酒，每大醉，呼叫狂走，下笔愈奇尝以头濡墨而书，既醒视之，自以为神，不可复得也世以此呼张颠。

东坡天生不善饮酒，而好之乐之不疲，知其与酒虽然亲近，实则与饮者隔膜，对大醉中作书也缺乏体验东坡坦言己书如同张旭，也有醉醒之辨，然其量窄，不过微醺而已，故尔醉中尚能清醒保持理性而作小楷，其《题醉草》云：吾醉后能作大草，醒后自以为不及。

然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳如果理性思维太强，势必影响书写中的自由发挥；酒能助人进入非理性状态，心、手皆无滞碍，但任情使性，自有酒醒后自以为不及的美感与技法发挥东坡又于《跋草书后》称“仆醉后辄作草书十数行，觉酒气拂拂，从十指间出也”，据此可知，东坡理当为张旭解人，尽兴畅神并非常有之际遇，更非招之即来，挥之即去的书写体验，纵有“醉醒之辨”，亦属正常，合于张弛之道。

宋人以佳纸晴窗、笔墨精良为人生乐事，亦即作书的介入因素，东坡亦多体味，何况于酒？那么，宋人论书何以罕言性情？仔细味之，若东坡之性情中人，行而不言或少言则其心必别有寓寄或者说，书法至于苏东坡，大文艺观的整体认知，已经超越了唐人的达性抒情，悄然而有新的含义。

苏东坡是大文学家，自然会把诗文的创作和审美体验、标准移入他艺；苏东坡是文人画的倡导者和书法家，讲论书画不可避免地会进入所擅长的文学领域，以其独到的艺术通感使之统一起来，进而拓展大文艺观之于书法绘画之审美与批评的理论建构和发展趋势。

其《南行前集叙》云：自少闻家君之论文，以为古之圣人，有所不能自已而作者，故轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意……与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹……且以为得于谈笑之间，而非勉强所为文也首言古圣文章皆因有感“不能自已”而作，轼与辙均从先圣之意，不为文而文；次言耳目所及，有动于中，而自然发于咏叹，正《诗大序》之旨；又其次言篇什立意皆出于“谈笑之间”，兴至命笔，决无丝毫的勉强。

此则与其《答谢民师书》“文理自然，姿态横生”的主张一致又其《自评文》云：吾文如万斛泉源，不择地皆可出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难；乃其与山石曲折，随物赋形而不可知也，如是而已矣其它吾亦不能知也

这种有感而发、顺乎自然物理而定行止的态度，正是文章的最高境界，其论书亦然东坡《评草书》云：书初无意于佳乃佳耳草书虽是积学乃成，然要是出于欲速古人云：匆匆不及草书此语非是若匆匆不及，乃是平时有意于学，此弊之极，遂至于周越、仲翼，无足怪者。

吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也一快，或作“一诀”，诀要、秘诀；匆匆不及草书，语出卫恒《四体书势》述张芝书，原文作“匆匆不暇草书”张芝草书“下笔必为楷则”，故行笔迟，《急就章》草书出于彼，[3]其后今草笔速皆疾，至宋今草用笔反从缓异，遂失草书大旨，东坡以“有意于学”评之，是矣。

“书初无意于佳乃佳耳”，与前面列叙之文理一致，可以视为大文艺观下论书风气的转变之始，文理与书理相同，正是艺术通感的传神写照东坡后言己书“自出新意，不践古人，是一快也”，新意，东坡《孙莘老求墨妙亭诗》有“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”句，《书唐氏六家书后》评柳公权“本出于颜，而能自出新意”，《书吴道子画后》有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”语，乃书画审美价值观中一贯为东坡所重者，直可与其文章、诗词等量齐观。

又《石苍舒醉墨堂》题其草书“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州我书意造本无法，点画信手烦推求”，后两句乃东坡替堂主人为言，昔人皆误其为东坡自况，非是诗中用“适意”“意造”之辞，亦与为文相同又，周煇《清波杂志·坡教作文》载述：。

东坡教诸子作文，或辞多而意寡，或虚字多，实字少，皆批谕之又问作文之法，坡云：“譬如城市间种种物有之，欲致而为我用有一物焉，曰钱；得钱，则物皆为我用作文先有意，则经、史皆为我用”大抵论文，以意为主今视坡集诚然。

斯言之“意”，即作文立意、文理，居背后而未言者，谓胸罗万有，视野开阔，以是经、史皆能为我所用东坡论文，“以意为主”，其论书亦然《跋蔡君谟飞白》云：物一理也，通其意则无适而不可分科而医，医之衰也；占色而画，画之陋也。

和缓之医，不别老小；曹吴之画，不择人物谓彼长于是则可矣，曰能是不能是则不可世人之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也如君谟真行草隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如是乎？。

东坡主张的“通其意”，所通者书意、书理，古今书体演进完成之后仍旧保留的彼此相通、相关联的技法美感，《书谱》所谓“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札”，真、草又须“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”之类，均其证。

又，《次韵子由论书》诗有“吾虽不善书，晓书莫如我苟能通其意，常谓不学可貌妍容有颦，璧美何妨椭？端庄杂流丽，刚健含婀娜……吾闻古法书，守骏莫如跛世俗笔苦骄，众中强嵬騀锺、张忽已远，此语与时左”之论，意在通晓书意、书理，亦即客观的艺术规律，属意个性出新，谐不伤雅，此正东坡书法所重所形。

又，东坡于论画亦曾为是言其《跋汉杰画山》云：观士人画，如阅天下马，取其意气所到乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺便倦汉杰真士人画也“意气”，即生动传神处，谓士人画可以省简象征，遗貌取神，如若画马，则“意气所到”，神骏备矣。

画工唯在形似，不惮其烦；“俊发”，谓神采，或精神发散“真士人画”，真正地展现出士人绘画所应有的风姿特点，“士人画”后通名文人画又，东坡《书司空图诗》推重其诗“得味于味外”，论书《杂评》称“苏子美兄弟俱太俊，非有余，乃不足也”，苏舜元、苏舜钦兄弟学古至深，可入室奥，不足处在于，字无象外之象、味外之味，亦即可供联想赏味的余韵意趣，文学评论与书画评论混然无间矣。

苏东坡《柳氏二外甥求笔迹二首》之一云：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神君家自有元和脚，莫厌家鸡更问人”首句引用智永功力超绝而瘗“笔冢”之事，指出功夫不足以珍视；二句从杜诗《奉赠韦左丞丈二十二韵》“读书破万卷，下笔如有神”二句化出，以读书破万卷，下笔即可通于神明，或谓与东坡《送任汲》“读书万卷诗愈美”诗句相同，非言书法之语，误；三句“元和脚”谓柳公权书法，刘禹锡《酬柳宗元》诗有“柳家新样元和脚”，意谓有唐元和年间柳体书法天下共习不胫而走，借指柳家外甥之祖柳瑾，字子玉，善草书，东坡《观子玉草圣》诗以“柳侯运笔如电闪”美之；四句引王僧虔《论书》记庾翼遗书谴责子弟弃家法而学王羲之书，有“不爱家鸡，爱野鹜”之语，劝二外甥应珍习家法，不必问人。

东坡此诗虽为亲属概言书法，但以其文坛领袖的超然地位，雄视海内的书法成就，不啻平地惊雷，足以振聋发聩，其影响可以逆料实际上，“读书万卷始通神”不限于饱学博闻，陶冶胸次，学问文章，更重要的是站在主流文化群体的立场，重新定位其审美价值观，还文人士大夫本色，使人与读书、文学创作及书画艺术融为一体，为传统大文艺观赋予新的含义，比之唐人，有了更为深刻、更为显著的历史性进步。

推阐任何一种新观点，从提出到成为普遍的认知，乃至于传承并发扬光大，都必备三个条件其一，首倡者的地位和影响在古代，官爵、道德文章、艺术成就是否有足够的社会影响，往往可以决定新观点能否在同一文化群体内得到重视和倾听，并产生溢出效应。

其二，新观点之于文化传统、艺术形式自身的审美与批评、理论需求及可实践性的价值如何，是否具有普遍意义简言之，要在入人，行之有效其三，好的观点也需要有志同道合者的持续阐发与推进，最终成为主流文化群体的共识，经受历史的检验。

苏东坡与黄庭坚亦师亦友，关系亲密，艺术见解也大体一致所以，对苏东坡“读书万卷始通神”的观点，黄庭坚颇为认可，其《跋东坡书〈远景楼赋〉》云：东坡书随大小真行，皆有妩媚可喜处今俗子喜讥评东坡，彼盖用翰林侍书之绳墨尺度，是岂知法之意哉。

余谓东坡书，学问文章之气郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔学问，包括读书学养、胸次识见；文章，即文学创作，包括诗文辞赋；发，发散，由内而外随着笔墨自然流溢；郁郁芊芊，郁勃盛大以此观之，“学问文章之气”功在字外，非笔墨积功可以至者，其新意之“得韵”“韵胜”均自此生出。

相反，如果笔下胜在规模古法，了无新意，即不能免俗黄庭坚《跋周子发帖》云：王著临《兰亭序》《乐毅论》，补永禅师周散骑《千字》，皆妙绝同时极善用笔，若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。

盖美而病韵者王著，劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也

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古戈爾藝術530购买王著功逼古人，而以少读书、随俗营营碌碌致使书法“病韵”“美而病韵”谓王著谨守“二王”而不知有我；“劲而病韵”，言周越功追唐贤而不能从容变化，二者皆为胸次低下所累这表明，宋人普遍重视的“胸次”，直接与读书多寡相关。

又，黄庭坚《跋法帖》云：宋儋笔墨精劲，但文词芜秽，不足发其书也就是说，在黄庭坚看来，宋儋书法工夫虽佳，但书写的文辞内容芜秽，无由振奋作者的心意性情，亦不能激发笔墨的新意与生动可见，“学问文章之气”能否副于笔端，还需要品高格雅的佳文达辞来触动作者的内心世界以抒散怀抱。

一般说来，古人大都写自作诗文，或尺牍草稿，易使文辞、心意、笔墨三者相互激荡，以此成就妙书合作以此观之，学问文章之介入书法，颇含至理又，黄庭坚《书缯卷后》云：学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。

若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也在黄庭坚看来，书法是君子之艺，兼具教化功能，故尔学书先学做人，复以圣哲经典之学开拓眼界胸次，陶冶性灵，使个人所善有所归依，如果似王著、周越之流唯重技法工夫，则人书并入俗格。

又《跋与张载熙书卷后》云：学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作，示人为楷式何谓“养于心中”？当以圣哲之学、学问文章为先，是为学养；次曰古法正宗，如锺、王、颜、杨之迹，观之既久，会心益深；三为个性新意，如东坡《记王平甫诗》所言之“日锻月炼，非欲夸奇斗异，要当淘汰出合用字”，进入《书谱》“古不乖时，今不同弊”之境，而后方可示人。

这表明，传统大文艺观经苏、黄二家的推进阐发，业已深入到书法的方方面面，且具体可知可行，遂被世人接受。

绍圣以后，苏、黄累遭奸佞构陷，厄运连连，余生都是在流放中度过，所作诗文书画两次诏令禁毁，堪称浩劫令人意外的是，由宋徽宗亲自主持编著的《宣和书谱》，每每以“议者以为”或直接录用而不著姓名的方式，称引苏、黄论书之语，对读书或学问文章与书法之关系，不仅频频采用，而且还有推进，殊令人不解。

《宣和书谱》评论历代书家，或许是有意变化修辞，一样的问题采取了不同的表达方式例如《正书》评薛道衡书云：为文必杜门高卧，冥搜精思，故每一篇出则传播人口然未闻以善书称者，岂以文掩之耶？盖文章、字画同出一道，特源同而派异耳。

但要时以古今浇之，不尔则尘生其间，下笔作字处便同众人观道衡《和南》正书一帖，亦非泯泯众人之笔也“文章、字画同出一道”，有两层意思一曰基于《诗大序》，亦即传统大文艺观，在表达思想情感的功用方面完全一致；二曰文章有感而发，吟咏则有声无形，形之须借助文字，而文思与书意激荡相发，犹一枚铜钱的两面，故为是语。

揆其义理，当为苏、黄观点的再度推进又《正书》评元稹书法云：其楷字，盖自有风流蕴藉，挟才子之气而动人眉睫也要之诗中有笔，笔中有诗，而心画使之然耳这是典型的知人论书之法元稹为诗人，与白居易合称“元白”，其才华可知。

诗人吟咏，妙在造语生动奇逸，境出诗外，才子风流尽显于诗，形之于翰墨，而其书法神行百变，余音绕梁，是诗如其人，书如其诗，“心画”使之融合为一也心画，出杨雄《法言·问神》“言，心声也；书，心画也声画形，君子小人见矣”语，谓用书面表达的文字，宋人始用以代指书法。

明人唐顺之《跋自书康节诗送王龙溪后》云：“诗，心声也；字，心画也字亦诗也，其亦有别传乎？”正可与《宣和书谱》评元稹语互参又《行书》评张籍云：观夫字画凛然，其典雅斡旋处，当自与文章相表里，不必以书专得名也。

文章文采与书法相表里，则视文学为本源，书法所形亦即文章之美，与专攻于书法者有着本质上的差别，生动地诠释出东坡“读书万卷始通神”之所以然《行书》又评杜牧云：作行草气格雄健，与其文章相表里大抵书法至唐，自欧虞柳薛振起衰陋，故一时词人墨客落笔便有佳处，况如杜牧等辈耶？。

由斯言可见，“学问文章之气”之所以能“发于笔墨之间”，属于因果、表里的自然关系，勉强不得，也摹仿不来又《草书》评沈约云：作草字亦工大抵胸中所养不凡，见之笔下皆超绝故善论书者，以谓胸中有万卷书，下笔自无俗气。

约其得之从讲论原理，到推及一般，使之成为具有普遍意义的审美标准和价值观《草书》又评贺知章云：忽有佳处，人谓其机会与造化争衡，非人工可到盖胸中所养不凡，源远流长，自然之道积学既久，文采烂然，是谓之“源远流长”，化为翰墨，适时便可“与造化争衡”，洵属“自然之道”，水到渠成者也。

《草书》又评薛存贵云：昔人学书未必不尽工，而罪在胸次。如存贵，端是学者之书，盖不必工字而字应佳耳。

既名“学者”，必然学富五车，学富则养，养则胸次必高，作字即使不工，亦必有佳处，此即宋世书法审美之逻辑所在斯理正如苏东坡《跋汉杰画山》所见，文人作画但“取其意气所到”，意足辄止；画师所作虽工，不脱匠气其画佳否，不在工拙，亦不在物象形质，而唯有植根学养，下笔自然脱俗，格韵高下自形。

《草书》又评李建中云：后之议者，又以谓唐末五代文章卑污，字画亦随之若李建中书，犹有五代以来衰乱之气此评要点有二一为“文章卑污”，书法亦自随之，更加明确了文章与书法之主从的因果关系；二为“衰乱之气”的判断，本于《诗大序》“乱世之音怨以怒，其政乖”之说；谓五代战乱，政乖民怨，既失正统之传，又无奋发振举，李书似之。

这种置书法审美与批评于传统大文艺观背景之下的做法，对主流文化群体而言，很容易得到共鸣，并广被接受，殆立场使然又，《行书》评陈叔怀云：大抵昔人为文肆笔，莫不因其感而发既得于心，遂应于手，亦自不知其所以然也。

谓“昔人为文肆笔”，莫不是因为心中有感而自然发散，与《诗大序》“情动于中而形于言”相合，其渊源可知再则，诗文之作，形于文字，付诸草稿，假笔转心，乃成自然妙迹“不知其所以然”之语，或自戴叔伦《怀素上人草书歌》“人人细问此中妙，怀素自言初不知”句中化出。

又，《正书》评李磎云：其书见于楷法处，是宜皆有胜韵大抵饱学宗儒，下笔无一点俗气而暗合书法，兹胸次使之然也至于世之学者，其字非不尽工，而气韵病俗者，政坐胸次之罪，非乏规矩耳如蹊破万卷之书，则其字岂可以重规叠矩之末，当以气韵得之也。

李磎楷书“有胜韵”，原因在于博学“破万卷之书”，不必循规蹈矩，即“当以气韵得之”对“饱学宗儒”的书法而言，以其富学养、高识见，下笔自无“俗气而暗合书法”，是因为其胜在“胸次”此评之推阐乃使斯理具有普遍性，也更容易被接受。

对一般学书者而言，“其字非不尽工”，而病于俗韵者，正是胸次卑下的缘故此判断结论尤具理论价值，影响颇为深远《宣和书谱》类似的评述还有许多，足见一时之盛《篆书》评徐铉云：后人跋其书者，以谓笔实而字画劲，亦似其文章。

这是换个角度来说明文章与书法相表里其中“笔实”与“字画劲”指骨法用笔，二者为因果关系，文章则如其传习千载的“大徐本”《说文解字》校勘所见又《正书》评李璟云：然于用武之时，乃能亹亹修文，图回治具，故史称富文学。

工正书，观其字乃积学所致，非偶合规矩李璟为南唐中主，富文工词，今有《李璟·李煜词》传世治具，首见《宣和书谱》称唐太宗推崇书法为“粉饰治具”，此言李璟希望重回书法之盛“其字乃积学所致”，与前言“富文学”呼应，乃其书正书之由，并非率从法度规矩使之然也。

又《行书》评崔龟从云：大抵儒家者流，虽使不善书，其点画顿放处本自不恶，况唐人类皆善书，龟从又具学者之规范也。

儒者，指文人士大夫群体中崇尚忠孝节义的君子之流，即使不以善书见称，依其人品道德所宗，也会自觉地遵守秩序精神而恪守古法在儒家思想一统天下的古代，这个观点所反映出来的书法审美标准，是一种普遍的社会存在，即使他们在书法史上籍籍无闻，但千百年来，他们是书法传承大统不断繁衍生息、不断延伸的社会基础。

《宣和书谱》为其辟出一席之地，十分难得又《草书》评张彦远云：观其为论，以谓书非小道，本以助人伦，穷物理，神化不能以藏其秘，灵怪不能以遁其形，则知盘薄胸次者，固已吞云梦之八九矣其流于笔端自应过人，矧夫历代奇观一一到眼，而手传心受处复有家学耶！。

此虽不以习见的饱读诗书和文学为评，然引述张氏本人的观点议论，评价极高，似是徽宗皇帝直接与之对话，隔代晤言激赏，也算是知音矣又称彦远博览历代书法奇观，故尔识见极高，“流于笔端自应过人”此乃从道的层面为评，非参与编写的内官之流所能为之。

我们以《宣和书谱》为例，是因其为特殊情况下之对苏、黄大文艺观的认同与推进，比之一般的书论著述，更有代表性和权威性后世学者评论书家与著录题记，多承此书，其影响可知至于邓椿《画继·论远》称“画者，文之极也”，则是把文人画上升到大文艺观的理论高度，是苏东坡论画思想的延伸，成就别种境界，不赘。

余说影响对宋人之大文艺观下的书法审美与批评，后世多有仿效，且屡出新意，自成心得明人安世凤《墨林快事·跋黄山谷〈墨竹赋〉》有云：此《墨竹赋》磊落淋漓，与赋中语相发，如月影上窗，流风入袂，一种活泼恬旷之妙，不可名状。

岂目对墨竹，神与俱摇，不自觉其情志出诸胸、入于手也黄笔为时人歆羡，不过长枝大叶，不受绳缚而已，其真正好处，正自把搔不着斯论首言黄书笔势与赋文相发，亦互为表里之义，随后的补充发挥，实出于自得；之后推想山谷面对墨竹，“神与俱摇”，谓其审美已与画境神融为一，自然而然地使“情志出诸胸，入于手”，亦即情志动于心而应于手自然化出、形诸笔墨，“情志”本于《诗大序》“诗者，志之所之”和“情动于中而形于言”之语；末言时人眼拙，视黄书“不过长枝大叶不受绳缚而已”，谓只见皮相，而真正的要妙之处，尽在于文章与字画表里相发的灿烂天机，非凡庸所知。

安氏对书法之大文艺观的感悟、审美与批评表达，已比宋人更加成熟圆融，也更具有理论价值和可实践性又，吴宽《匏翁家藏集》云：书家例能文辞，不能则望而知其笔画之俗，特一书工而已世之学书者如未能诗，吾未见其能书者。

斯言直白，稍嫌武断，但在古代，几乎近于通识显然，这是基于大文艺观的判断，也是出于文人士大夫之文化群体的既定立场同时，斯言还可以告诉我们，任何审美价值观与思想学说，能够得以普及和传承，都是出于既定社会群体的共同需求。

唯其如此，才会有响应、有传承、有推衍拓展，梳理其来龙去脉，往往会得到书法史之外通常看不到、说不清，却能在很大程度上左右书法史走向和书家、作品评价与取舍的重要内容纵观两千年古代书论，不乏真知灼见，却不是每一种好的见解都有机会被发扬光大。

概括言之，一是斯人斯见须有扭转乾坤之力，如苏东坡；二是观点能够满足知识群体的共性需求，并以传统文化和大文艺观为价值取向，从而推动新的风气，最终成为书法传承大统之重要的组成部分苏东坡《书李伯时〈山庄图〉》评其“有道有艺”，认为“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”，虽在言画，施于书法亦然，如东坡《跋秦少游书》“技进而道不进，则不可，少游乃技道两进也”之语，角度不同，其实一也。

推而论之，东坡之“读书万卷始通神”，是在形而上之道的层面所作原理式总括；山谷之“学问文章之气郁郁芊芊，发于笔之间”，是基于斯道所作原理式的审美解析，“发”字为其句眼其后《宣和书谱》诸多评述，既有道的认知，也有形而下的具体运用，自此变通告成，行于久远。

鉴于书法艺术的抽象性，书法审美的感悟性，审美与批评表达之修辞的语简和美文风气，读书、诗文与书法的具体关联，至今尚无确切的描述唯其可以感知，故能行之久远；唯其难于感知，故尔真正的解人几稀，其中笔墨、识见均为上上之选者尤为稀少。

是能言者罕能行之，善书者或不能言之，或不必言之杨守敬《学书迩言》云：一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间，古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超佚等伦者也斯见不出苏、黄议论范围，既乏新意，个人亦不曾砥砺行之，而旁骛碑学，优游时风，已与前贤境遇、功业不可同日而语矣。

然则类似者尚多，不赘还需要指出的是，“读书万卷始通神”“学问文章之气”，后世换言“卷轴气”“书卷气”，在人则换言“士夫气”“士人气象”“士气”此前笔者早有文章考述，此略[4]辨证历史地看，苏东坡把读书与文学活动和书法艺术对应，可以视为对三代汉唐以降大文艺观的重要发展，如果称其为宋、元、明、清书法史灵魂般的存在，似亦不嫌为过。

然而美中不足的是，读书多能拓胸次、富学养，提升识见品格，诗文能明志载道，达性抒情，但怎样能具体、可以感知地作用于书法，或足以“发其书”，苏、黄等均未言及留给后人的印象，只有简单的因果对应关系，不能不视为一种遗憾。

苏轼（1037年-1101年），字子瞻，又字和仲，号铁冠道人、东坡居士，世称苏东坡、苏仙苏轼为汉族，眉州眉山（今属四川省眉山市）人，祖籍河北栾城，北宋文学家，书法家、画家[89] 父为苏洵，弟为苏辙， [90] 父子三人并称“三苏”。

[89]苏轼于1057年与弟苏澈同科进及第1061年，应制科试，入三等，除大理评事、签书凤翔府判官1065年正月还朝，判登闻鼓院，二月，召试秘阁，直史馆次年，苏洵卒，返蜀居丧1069年又还朝，任殿中承、直史馆、判官告院。

1071年，因与王安石政见不合，出通判杭州，继知密、徐、湖州1079年七月，在湖州以其诗文谤讪新政的罪名被捕入狱，这就是有名的乌台诗案，数月后获释，责授黄州团练副使1084年，诏移汝州团结副使次年，神宗去世后，起知登州，到官五日，被召还朝。

1086年至1094年中，由起居舍人迁中书舍人、翰林学士知制诰、兵部尚书、礼部尚书，因遭新旧两党夹击，其间曾出知杭、颍、扬、定四州1094年，坐讥刺神宗责贬惠州、儋州徽宗即位，遇赦北归，于1101年卒于常州。

[90]苏轼是北宋中期的文坛领袖，在诗、词、散文、书、画等方面取得了很高的成就其文纵横悠肆；其诗题材广阔，清新豪健，善用夸张比喻，独具风格；其词开豪放一派；其散文著述宏富，豪放自如，为“唐宋八大家”之一。

苏轼亦善书，为“宋四家”之一还工于画，尤擅墨竹、怪石、枯木等苏轼著有《东坡七集》《东坡易传》《东坡乐府》等传世[89]本名苏轼别名苏东坡、苏文忠、苏仙、坡仙、苏玉局字子瞻、和仲号铁冠道人、东坡居士所处时代北宋民族族群汉族出生地眉州眉山出生日期1037年1月8日逝世日期1101年8月24日主要作品《东坡七集》、《东坡易传》、《东坡乐府》主要成就古文创作：“唐宋八大家”之一

诗词创作：宋诗大家、豪放派代表书法创作：“宋四家”之首官职翰林学士、侍读学士、礼部尚书谥号文忠早年经历苏轼于宋仁宗景祐三年十二月十九日 [2] （1037年1月8日）出生于眉州眉山 [3-4]，是初唐大臣苏味道之后。

苏轼的父亲苏洵，即《三字经》里提到的“二十七，始发奋”的“苏老泉”苏洵发奋虽晚，但是很用功[5] 苏轼其名“轼”原意为车前的扶手，取其默默无闻却扶危救困，不可或缺之意[6] 庆历八年（1048年），苏洵因父丧居家，闭户读书，把自己的学识品行教授给苏轼与幼子苏辙。

[7]苏轼生性放达，为人率真，深得道家风范好交友 [8] 、好美食 [9] ，创造许多饮食精品 [10] ，好品茗 [11] ，亦雅好游山林 [12] 进京应试嘉祐元年（1056年），苏轼首次出川赴京，参加朝廷的科举考试。

苏洵带着二十一岁（农历虚岁）的苏轼、十九岁的苏辙，自偏僻的西蜀地区，沿江东下，于嘉祐二年（1057年）进京应试当时的主考官是欧阳修，小试官是梅尧臣二人正锐意于诗文革新，苏轼清新洒脱的文风，一下子把他们震惊了。

策论的题目是《刑赏忠厚之至论》，苏轼的策论获得梅尧臣的赏识，苏轼在文中写道：“皋陶为士，将杀人皋陶曰杀之三，尧曰宥之三”欧、梅皆不知此句出处，便将他从第一降至第二（一说欧阳修误认为是自己的弟子曾巩所作，为了避嫌，使他只得第二）。

放榜后，苏轼谒谢，梅尧臣问苏轼此句出处，苏轼回答是《三国志·孔融传》注，欧阳修等回去查，没查到苏轼便说他是取孔融“想当然”之意欧阳修不禁对苏轼的豪迈极为欣赏，而且预见了苏轼的将来：“此人可谓善读书，善用书，他日文章必独步天下。

” [81-83]名动京师在欧阳修的一再称赞下，苏轼一时声名大噪他每有新作，立刻就会传遍京师当父子名动京师、正要大展身手时，突然传来苏轼、苏辙的母亲病故的噩耗二兄弟随父回乡奔丧嘉祐四年（1059年）十月，守丧期满。

翌年二月，三苏重返汴京苏轼授河南府福昌县主簿，苏洵试秘书省校书郎[80]嘉祐六年（1061年），在欧阳修的推荐下，苏轼兄弟参加名为“贤良方正能直言极谏科”的制科考试九月，苏轼的对策被评为第三等（一、二等虚设，第三等为实际上第一等），之前宋朝只有一个吴育中过这种制科的第三等，因此苏轼中第三等被称为“百年第一”。

随后授大理评事、签书凤翔府判官四年后还朝，任判登闻鼓院，又通过学士院的考试，任直史馆[14] [80]治平三年（1066年），苏洵病逝，苏轼、苏辙兄弟扶柩还乡，守孝三年三年之后，苏轼还朝此时，震动朝野的王安石变法开始。

苏轼的许多师友，包括当初赏识他的欧阳修在内，因反对新法而与新任宰相王安石政见不合，被迫离京朝野旧雨凋零，苏轼眼中所见，已不是他二十岁时所见的“平和世界”[15]自请出京熙宁四年（1071年），苏轼上书谈论新法的弊病。

王安石颇感愤怒，于是让御史谢景在神宗面前陈说苏轼的过失苏轼于是请求出京任职，被授为杭州通判熙宁七年（1074年）秋，苏轼调往密州（山东诸城）任知州熙宁十年（1077年）四月至元丰二年（1079年）三月，在徐州任知州。

黄河在曹村决口，使梁山泊泛滥，南清河水溢出故道，洪水汇聚在徐州城下，暴涨的洪水不时泄出，城墙即将被洪水冲毁，富有的百姓争相出城躲避洪水，苏轼说：“富民出城，全城百姓都会动摇，我和谁来守城？我在这里，洪水决不能冲毁城墙。

”驱使富民重新回到城里苏轼到武卫营，呼喊士兵长官说：“河水即将冲毁城墙，事情危急，虽然你们是禁军，但也请你们为我尽一点力”士兵长官说：“太守尚且不躲避路上的洪水，我辈小人，应当效命”带领他的士兵们拿着畚箕铁锹出来，修筑东南长堤，头起戏马台，尾连着城墙。

雨日夜不停地下，城墙露出水面仅仅只有三版那么高苏轼搭建小草屋住在城墙上，路过自己家门也不进去，派官吏分别堵塞缺口以守护城墙，终于保全了徐州城又请求征调明年夫役增筑徐州旧城，修建木质护岸，以防洪水再来朝廷同意了他的请求。

[16]乌台诗案元丰二年（1079年）四月，苏轼调任湖州知州上任后，他即给神宗写了一封《湖州谢上表》，这本是例行公事，但苏轼是诗人，笔端常带感情，即使官样文章，也忘不了加上点个人色彩，说自己“愚不适时，难以追陪新进”，“老不生事或能牧养小民”，这些话被新党利用，说他“愚弄朝廷，妄自尊大”、“衔怨怀怒”、“指斥乘舆”、“包藏祸心”，又讽刺政府，莽撞无礼，对皇帝不忠，如此大罪可谓死有余辜。

他们从苏轼的大量诗作中挑出他们认为隐含讥讽之意的句子，一时间，朝廷内一片倒苏之声七月二十八日，上任才三个月的苏轼被御史台的吏卒逮捕，解往京师，受牵连者达数十人这就是北宋著名的“乌台诗案”（乌台，即御史台，因其上植柏树，终年栖息乌鸦，故称乌台）。

乌台诗案这一巨大打击成为苏轼一生的转折点新党们非要置苏轼于死地不可，救援活动也在朝野同时展开不但与苏轼政见相同的许多元老纷纷上书，连一些变法派的有识之士也劝谏神宗不要杀苏轼王安石当时退休金陵，也上书说：“安有圣世而杀才士乎？”在大家努力下，这场诗案就因王安石“一言而决”，苏轼得到从轻发落，贬为黄州（今湖北黄冈）团练副使，“本州安置”，受当地官员监视。

苏轼下狱一百零三日，险遭杀身之祸幸亏宋太祖赵匡胤时定下不杀士大夫的国策，他才算躲过一劫[17]黄州团练副使一职相当低微，并无实权，而此时苏轼经此一役已变得心灰意冷苏轼到任后，心情郁闷，曾多次到黄州城外的赤壁山游览，写下了《赤壁赋》、《后赤壁赋》和《念奴娇·赤壁怀古》等名作，以此来寄托他谪居时的思想感情。

公务之余，他带领家人开垦城东的一块坡地，种田帮补生计“东坡居士”的别号便是苏轼在这时起的东山再起元丰七年（1084年），苏轼离开黄州，奉诏赴汝州就任由于长途跋涉，旅途劳顿，苏轼的幼儿不幸夭折汝州路途遥远，且路费已尽，再加上丧子之痛，苏轼便上书朝廷，请求暂时不去汝州，先到常州居住，后被批准。

当他准备要南返常州时，神宗驾崩常州一带水网交错，风景优美他在常州居住，既无饥寒之忧，又可享美景之乐，而且远离了京城政治的纷争，能与家人、众多朋友朝夕相处苏轼于是选择常州作为自己的终老之地[18]元丰八年（1085年），宋哲宗即位，高太后以哲宗年幼为名，临朝听政，司马光重新被启用为相，以王安石为首的新党被打压。

苏轼复为朝奉郎知登州（蓬莱）四个月后，以礼部郎中被召还朝在朝半月，升为起居舍人三个月后，升中书舍人不久，再又升翰林学士、知制诰，知礼部贡举[19]当苏轼看到新兴势力拼命压制王安石集团的人物及尽废新法后，认为其与所谓“王党”不过一丘之貉，再次向朝廷提出谏议。

他对旧党执政后，暴露出的腐败现象进行了抨击，由此，他又引起了保守势力的极力反对，于是又遭诬告陷害苏轼至此是既不能容于新党，又不能见谅于旧党，因而再度自求外调二任杭州元祐四年（1089年），苏轼任龙图阁学士、知杭州。

苏轼第二次到杭州做官，杭州大旱，饥馑瘟疫一起发生苏轼向朝廷请求，减免本路上供米三分之一，又得到赐给剃度和尚的度牒，换成大米来救济饥饿的百姓元祐五年（1090年）春天，又减价出卖常平米，做了很多的厚粥和汤药，派人带着医生分街坊给百姓治病，救活了很多人。

苏轼说：“杭州，水陆交会的地方，因瘟疫死亡的人常常比其他地方多”于是集中多余的公款二千缗，苏轼又拿出自己的黄金五十两，办起病坊，稍微积蓄一些钱粮收治有病的百姓苏轼看到茅山有一条河专门容纳钱塘江潮水，盐桥有一条河专门容纳西湖水，于是疏浚这二条河道以通航。

再修造堤堰闸门，控制西湖水的蓄积与排泄，钱塘江潮水不再进入杭州城内又用剩余的人力修复了六井，再把挖出来的淤泥堆积在西湖中，南北长三十里，修筑成长堤以来往行人吴地百姓种菱，春天就除草，不留寸草苏轼又雇募人力在西湖中种菱，水草不再生长。

把种菱的收入备作以后修浚西湖的费用，取救济荒灾剩余的一万缗钱、万石粮食；以及申请得到的一百张僧人度牒用来雇募民工长堤筑成，在堤上种植芙蓉、杨柳，望去好像图画，杭州人把长堤命名为苏公堤[16]流落儋州苏轼在杭州过得很惬意，自比唐代的白居易。

元祐六年（1091年），他又被召回朝不久即元祐六年八月，又因为政见不合，调往颍州任知州元祐七年（1092年）二月，任扬州知州元祐八年（1093年）九月，任定州知州是年高太后去世，哲宗执政，新党再度执政绍圣元年（1094年）六月，贬为宁远军节度副使，再次被贬至惠州（今广东惠州）。

绍圣四年（1097年），年已六十二岁的苏轼被一叶孤舟送到了徼边荒凉之地海南岛儋州据说在宋朝，放逐海南是仅比满门抄斩罪轻一等的处罚他把儋州当成了自己的第二故乡，“我本儋耳氏，寄生西蜀州”他在这里办学堂，介学风，以致许多人不远千里，追至儋州，从苏轼学。

在宋代一百多年里，海南从没有人进士及第但苏轼北归不久，这里的姜唐佐就举乡贡为此苏轼题诗：“沧海何曾断地脉，珠崖从此破天荒”人们一直把苏轼看作是儋州文化的开拓者、播种人，对他怀有深深的崇敬在儋州流传下来的东坡村、东坡井、东坡田、东坡路、东坡桥、东坡帽等等，表达了人们的缅怀之情，连语言都有一种“东坡话”。

身逝常州宋徽宗即位后，苏轼相继被调为廉州安置、舒州团练副使、永州安置元符三年四月（1100年），朝廷颁行大赦，苏轼复任朝奉郎北归途中，苏轼于建中靖国元年七月二十八日（1101年8月24日）在常州（今属江苏）逝世，享年六十六岁。

[78] 苏轼留下遗嘱葬汝州郏城县（今河南郏县）钧台乡上瑞里次年，其子苏过遵嘱将父亲灵柩运至郏城县安葬[20] 宋高宗即位后，追赠苏轼为太师；宋孝宗时，追谥“文忠”[21]主要影响编辑播报文学诗作苏轼对社会的看法和对人生的思考都毫无掩饰地表现在其文学作品中，其中又以诗歌最为淋漓酣畅。

在二千七百多首苏诗中，干预社会现实和思考人生的题材十分突出苏轼对社会现实中种种不合理的现象抱着“一肚皮不入时宜”的态度，始终把批判现实作为诗歌的重要主题更可贵的是，苏轼对社会的批判并未局限于新政，也未局限于眼前，他对封建社会中由来已久的弊政、陋习进行抨击，体现出更深沉的批判意识。

苏轼一生宦海浮沉，奔走四方，生活阅历极为丰富他善于从人生遭遇中总结经验，也善于从客观事物中见出规律在他眼中，极平常的生活内容和自然景物都蕴含着深刻的道理，如《题西林壁》和《和子由渑池怀旧》两诗在这些诗中，自然现象已上升为哲理，人生的感受也已转化为理性的反思。

尤为难能可贵的是，诗中的哲理是通过生动、鲜明的艺术意象自然而然地表达出来，而不是经过逻辑推导或议论分析所得这样的诗歌既优美动人，又饶有趣味，是名副其实的理趣诗“不识庐山真面目”和“雪泥鸿爪”一问世即流行为成语，说明苏轼的理趣诗受到普遍喜爱。

苏诗中类似的作品还有很多，如《泗州僧伽塔》《饮湖上初晴后雨》《慈湖夹阻风》等苏轼极具灵心慧眼，所以到处都能发现妙理新意深刻的人生思考使苏轼对沉浮荣辱持有冷静、旷达的态度，这在苏诗中有充分的体现苏轼在逆境中的诗篇当然含有痛苦、愤懑、消沉的一面，但苏轼更多的诗则表现了对苦难的傲视和对痛苦的超越。

苏轼学博才高，对诗歌艺术技巧的掌握达到了得心应手的纯熟境界，并以翻新出奇的精神对待艺术规范，纵意所如，触手成春而且苏诗的表现能力是惊人的，在苏轼笔下几乎没有不能入诗的题材以“元祐”诗坛为代表的北宋后期是宋诗的鼎盛时期，苏轼与王安石、黄庭坚、陈师道等人的创作将宋诗艺术推向了高峰。

就风格个性的突出、鲜明而言，王、黄、陈三家也许比苏轼诗更引人注目然而论创作成就，则苏轼无疑是北宋诗坛上第一大家在题材的广泛、形式的多样和情思内蕴的深厚这几个维度上，苏诗都是出类拔萃的更重要的是，苏轼具有较强的艺术兼容性，他在理论上和创作中都不把某一种风格推到定于一尊的地位。

这样，苏轼虽然在创造宋诗生新面貌的过程中作出了巨大的贡献，但他基本上避免了宋诗尖新生硬和枯燥乏味这两个主要缺点所以苏轼在总体成就上实现了对同时代诗人的超越，成为最受后代广大读者欢迎的宋代诗人[22]词作

苏轼在词的创作上取得了非凡的成就，就一种文体自身的发展而言，苏词的历史性贡献又超过了苏文和苏诗苏轼继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从根本上改变了词史的发展方向。

苏轼对词的变革，基于他诗词一体的词学观念和“自成一家”的创作主张自晚唐、五代以来，词一直被视为“小道”柳永虽然一生专力写词，推进了词体的发展，但却未能提高词的文学地位而苏轼首先在理论上破除了诗尊词卑的观念。

他认为诗词同源，本属一体，词“为诗之苗裔”，诗与词虽有外在形式上的差别，但它们的艺术本质和表现功能应是一致的因此他常常将诗与词相提并论，由于他从文体观念上将词提高到与诗同等的地位，这就为词向诗风靠拢、实现词与诗的相互沟通渗透提供了理论依据。

为了使词的美学品位真正能与诗并驾齐驱，苏轼还提出了词须“自是一家”的创作主张此处的“自是一家”之说，是针对不同于柳永词的“风味”而提出的，其内涵包括：追求壮美的风格和阔大的意境，词品应与人品相一致，作词应像写诗一样，抒发自我的真实性情和独特的人生感受。

因为只有这样才能“其文如其为人”（《答张文潜县丞书》），在词的创作上自成一家苏轼一向以文章气节并重，在文学上则反对步人后尘，因而他不满意秦观“学柳七作词”而缺乏“气格”扩大词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方向。

他将传统的表现女性化的柔情之词为扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上只表现爱情之词扩展为表现性情之词，使词像诗一样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性苏轼让充满进取精神、胸怀远大理想、富有激情和生命力的仁人志士昂首走入词世界，改变了词作原有的柔软情调，开启了南宋辛派词人的先河。

与苏诗一样，苏词中也常常表现对人生的思考这种对人生命运的理性思考，增强了词境的哲理意蕴苏轼虽然深切地感到人生如梦，但并未因此而否定人生，而是力求自我超脱，始终保持着顽强乐观的信念和超然自适的人生态度苏词比较完整地表现出作者由积极转而矛盾苦闷，力求超脱自适而不断追求的心路历程和他疏狂浪漫、多情善思的个性气质。

继柳永、欧阳修之后，苏轼进一步使词作中的抒情人物形象与创作主体由分离走向同一苏词既向内心的世界开拓，也朝外在的世界拓展不同于晚唐、五代文人词所表现的狭小的生活场景，苏轼不仅在词中大力描绘了作者日常交际、闲居读书及躬耕、射猎、游览等生活场景，而且进一步展现了大自然的壮丽景色。

苏轼用自己的创作实践表明：词是无事不可写，无意不可入的词与诗一样，具有充分表现社会生活和现实人生的功能由于苏轼扩大了词的表现功能，丰富了词的情感内涵，拓展了词的时空场景，从而提高了词的艺术品味，把词堂堂正正地引入文学殿堂，使词从“小道”上升为一种与诗具有同等地位的抒情文体。

“以诗为词”的手法则是苏轼变革词风的主要武器所谓“以诗为词”，是将诗的表现手法移植到词中苏词中较成功的表现有用题序和用典故两个方面有了词题和词序，既便于交代词的写作时地和创作缘起，也可以丰富和深化词的审美内涵。

在词中大量使事用典，也始于苏轼词中使事用典，既是一种替代性、浓缩性的叙事方式，也是一种曲折深婉的抒情方式苏词大量运用题序和典故，丰富和发展了词的表现手法，对后来词的发展产生了重大影响从本质上说，苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚，把词从音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。

苏轼写词，主要是供人阅读，而不求人演唱，故注重抒情言志的自由，虽也遵守词的音律规范而不为音律所拘正因如此，苏轼作词时挥洒如意，即使偶尔不协音律规范也在所不顾也正是如此，苏词像苏诗一样，表现出丰沛的激情，丰富的想象力和变化自如、多姿多彩的语言风格。

虽然苏轼现存的三百六十二首词中，大多数词的风格仍与传统的婉约柔美之风比较接近，但已有相当数量的作品体现出奔放豪迈、倾荡磊落如天风海雨般的新风格，如《水调歌头·明月几时有》在两宋词风转变过程中，苏轼是关键人物。

王灼《碧鸡漫志》说：“东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”强化词的文学性，弱化词对音乐的依附性，是苏轼为后代词人所指出的“向上一路”后来的南渡词人和辛派词人就是沿着此路而进一步开拓发展的。

[22]文章苏轼的文学思想是文、道并重他推崇韩愈和欧阳修对古文的贡献，都是兼从文、道两方面着眼的但是苏轼的文道观在北宋具有很大的独特性首先，苏轼认为文章的艺术具有独立的价值，如“精金美玉，文章并不仅仅是载道的工具，其自身的表现功能便是人类精神活动的一种高级形态。

其次，苏轼心目中的“道”不限于儒家之道，而是泛指事物的规律所以苏轼主张文章应像客观世界一样，文理自然，姿态横生他提倡艺术风格的多样化和生动性，反对千篇一律的统一文风，认为那样会造成文坛“弥望皆黄茅白苇”般的荒芜。

正是在这种独特的文学思想指导下，苏轼的散文呈现出多姿多彩的艺术风貌他广泛地从前代的作品中汲取艺术营养，其中最重要的渊源是孟子和战国纵横家的雄放气势、庄子的丰富联想和自然恣肆的行文风格苏轼具有极高的表现力，在他笔下几乎没有不能表现的客观事物或内心情思。

苏文的风格则随着表现对象的不同而变化自如，像行云流水一样的自然、畅达韩愈的古文依靠雄辩和布局、蓄势等手段来取得气势的雄放，而苏文却依靠挥洒如意、思绪泉涌的方式达到了同样的目的苏文气势雄放，语言却平易自然，这正是宋文异于唐文的特征之一。

苏轼擅长写议论文他早年写的史论有较浓的纵横家习气，有时故作惊人之论而不合义理，如《贾谊论》责备贾谊不知结交大臣以图见信于朝廷，《范增论》提出范增应为义帝诛杀项羽但也有许多独到的见解，如《留侯论》谓圯上老人是秦时的隐君子，折辱张良是为了培育其坚忍之性；《平王论》批评周平王避寇迁都之失策，见解新颖而深刻，富有启发性。

这些史论在写作上善于随机生发，翻空出奇，表现出高度的论说技巧，成为当时士子参加科场考试的范文，所以流传极广苏轼早年的政论文也有类似的风格特点，但随着阅历的加深，纵横家的习气遂逐渐减弱，例如元祐以后所写的一些奏议，内容上有的放矢，言词则剀切沉着，接近于贾谊、陆贽的文风。

史论和政论虽然表现出苏轼非凡的才华，但杂说、书札、序跋等议论文，更能体现苏轼的文学成就这些文章同样善于翻新出奇，但形式更为活泼，议论更为生动，而且往往是夹叙夹议，兼带抒情它们以艺术感染力来加强逻辑说服力，所以比史论和政论更加具备美文的性质。

苏轼的叙事记游之文，叙事、抒情、议论三种功能更是结合得水乳交融由于苏轼作文以“辞达”为准则，所以当行即行，当止就止，很少有芜词累句，这在他的笔记小品中表现得最为突出如《记承天寺夜游》，全文仅八十余字，但意境超然，韵味隽永，为宋代小品文中的妙品。

苏轼的辞赋和四六也取得了很高的成就他的辞赋继承了欧阳修的传统，但更多地融入了古文的疏宕萧散之气，吸收了诗歌的抒情意味，从而青出于蓝而胜于蓝，创作了《赤壁赋》和《后赤壁赋》这样的名篇《赤壁赋》沿用赋体主客问答、抑客伸主的传统格局，抒写了自己的人生哲学，同时也描写了长江月夜的幽美景色。

全文骈散并用，情景兼备，堪称优美的散文诗苏轼甚至在四六中也同样体现出行云流水的风格，他在翰林院任职时所拟的制诰曲赡高华，浑厚雄大，为台阁文字中所罕见他遭受贬谪后写的表启更是真切感人，是四六体中难得的性情之作。

苏轼的散文在宋代与欧阳修、王安石齐名，但如果单从文学的角度来看，则苏文无疑是宋文中成就最高的一家[22]艺术书法苏轼擅长写行书、楷书，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称为“宋四家”他曾经遍学晋、唐、五代的各位名家之长，再将王僧虔、徐浩、李邕、颜真卿、杨凝式等名家的创作风格融会贯通后自成一家。

他曾自称：“我书造意本无法”、“自出新意，不践古人”黄庭坚称他：“早年用笔精到，不及老大渐近自然”这说明苏轼一生屡经坎坷，致使他的书法风格跌宕存世作品有《赤壁赋》《黄州寒食诗》 [26] 和《祭黄几道文》等帖。

[24]绘画苏轼擅长画墨竹，且绘画重视神似，主张画外有情，画要有寄托，反对形似，反对程序的束缚，提倡“诗画本一律，天工与清新”，而且明确地提出了“士人画”的概念，对以后“文人画”的发展奠定了一定的理论基础。

苏轼是高踞于中国绘画美学思想及其实践发展史之分水岭上的重要人物其作品有《枯木怪石图卷》《潇湘竹石图卷》等[24-25]历史评价编辑播报总体评价苏轼在文、诗、词三方面都达到了极高的造诣，堪称宋代文学最高成就的代表。

而且苏轼的创造性活动不局限于文学，他在书法、绘画等领域内的成就都很突出，对医药、烹饪、水利等技艺也有所贡献苏轼典型地体现着宋代的文化精神从文学史的范围来说，苏轼的意义主要有两点：首先，苏轼的人生态度成为后代文人景仰的范式：进退自如，宠辱不惊。

由于苏轼把封建社会中士人的两种处世态度用同一种价值尺度予以整合，所以他能处变不惊，无往而不可当然，这种范式更适用于士人遭受坎坷之时，它可以通向既坚持操守又全生养性的人生境界，这正是宋以后的历代士人所希望做到的。

其次，苏轼的审美态度为后人提供了富有启迪意义的审美范式，他以宽广的审美眼光去拥抱大千世界，所以凡物皆有可观，到处都能发现美的存在这种范式在题材内容和表现手法两方面为后人开辟了新的世界所以，苏轼受到后代文人的普遍热爱，实为历史的必然。

苏轼在当时文坛上享有巨大的声誉，他继承了欧阳修的精神，十分重视发现和培养文学人才当时就有许多青年作家众星拱月似的围绕在他周围，其中成就较大的有黄庭坚、张耒、晁补之、秦观四人，合称“苏门四学士”再加上陈师道和李廌，又合称“苏门六君子”。

此外，李格非、李之仪、唐庚、张舜民、孔平仲、贺铸等人，也都直接或间接地受到苏轼影响由于苏轼的成就包括各种文学样式，他本人的创作又没有固定不变的规范可循，所以苏门的作家在创作上各具面目黄庭坚、陈师道长于诗，秦观长于词，李廌以古文名世，张、晁则诗文并擅。

同时，他们的艺术风貌也各具个性，例如黄诗生新，陈诗朴拙，风格都不类苏诗，后来黄、陈还另外开宗立派苏轼的作品在当时就驰名遐迩，在辽国、西夏等地都广受欢迎北宋末年，朝廷一度禁止苏轼作品的流传，但是禁愈严而传愈广。

到了南宋党禁解弛，苏轼的集子又以多种版本广为流传，以后历代翻刻不绝在后代文人的心目中，苏轼是一位天才的文学巨匠，人们争相从苏轼的作品中汲取营养在金国和南宋对峙的时代，苏轼在南北两方都发生了深远的影响苏诗不但影响有宋一代的诗歌，而且对明代的公安派诗人和清初的宋诗派诗人有重要的启迪。

苏轼的词体解放精神直接为南宋辛派词人所继承，形成了与婉约词平分秋色的豪放词派，其影响一直波及清代陈维崧等人苏轼的散文，尤其是他的小品文，是明代标举独抒性灵的公安派散文的艺术渊源，直到清代袁枚、郑燮的散文中仍可时见苏文的影响。

苏轼还以和蔼可亲、幽默机智的形象留存在后代普通人民心目中他在各地的游踪，他在生活中的各种发明都是后人喜爱的话题在宋代作家中，就受到后人广泛喜爱的程度而言，苏轼是无与伦比的[22]历代评价赵祯：吾今又为吾子孙得太平宰相两人。

（陈鹄《耆旧续闻·卷二》引，俞文豹《吹剑录》作“吾为子孙得两相”） [28]王辟之：子瞻文章议论，独出当世，风格高迈，真谪仙人也；至于书画，亦皆精绝故其简笔才落手，即为人藏去有得真迹者，重于珠玉子瞻虽才行高世而遇人温厚，有片善可取者，辄与之倾尽城府，论辨唱酬，间以谈谑，以是尤为士大夫所爱。

间遭佥人媒孽，谪居黄州有陈处士者，携纸笔求书于子瞻，会客方鼓琴，遂书曰：“或对一贵人弹琴者，天阴声不发，贵人怪之，曰：‘岂弦慢邪’对曰：‘弦也不慢’”子瞻之清谈善谑，皆此类也[70]苏辙：其于人，见善称之，如恐不及；见不善斥之，如恐不尽；见义勇于敢为，而不顾其害。

用此数困于世，然终不以为恨（《亡兄子瞻端明墓志铭》） [33]范祖禹：苏轼文章为时所宗，名重海内，忠义许国，遇事敢言如轼者，岂宜使之久去朝廷？[34]黄庭坚：①人谓东坡作此文，因难以见巧，故极工余则以为不然。

彼其老于文章，故落笔皆超逸绝尘耳（《跋子瞻〈醉翁操〉》） [30] ②挟以文章妙天下，忠义之气贯日月（《跋东坡墨迹》） [31] ③元祐中锁试礼部，每来见过，案上纸不择精粗，书遍乃已性喜酒，然不能四五龠已烂醉，不辞谢而就卧，鼻酣如雷。

少焉苏醒，落笔如风雨，虽谑弄皆有义味，真神仙中人此岂与今世翰墨之士争衡哉！（《题东坡字后》） [32]刘安世：东坡立朝大节极可观，才意高广，惟己之是信在元丰则不容于元丰，人欲杀之；在元祜则虽与老先生（指刘安世所师从的司马光）议论亦有不合处，非随时上下也。

（马永卿辑《元城语录》） [29]晁无咎：东坡词，人谓多不谐音律然居士词横放杰出，自是曲子中缚不住者（《苕溪渔隐丛话后集·卷三十三》引） [35]王直方：东坡尝以所作小词示无咎、文潜，曰：“何如少游？”二人皆对曰：“少游诗似小词，先生小词似诗。

”（《王直方诗话》，《渔隐丛话前集·卷四十二》引） [36-37]王灼：①东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲，高处出神入天，平处尚临镜笑春，不顾侪辈或曰：“长短句中诗也”为此论者，乃是遭柳永野狐涎之毒诗与乐府同出，岂当分异？若从柳氏家法，正自不分异耳。

②东坡先生非心醉于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振今少年妄谓东坡移诗律作长短句，十有八九不学柳耆卿则学曹元宠，虽可笑，亦毋用笑也（《碧鸡漫志·卷二》） [37] [38]胡寅：词曲者，古乐府之末造也……然文章豪放之士，鲜不寄意于此者，随亦自扫其迹，曰谑浪游戏而已也。

唐人为之最工者柳耆卿后出，掩众制而尽其妙好之者以为不可复加及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀浩气，超然乎尘垢之外，于是花间为皂隶，而柳氏为舆台矣（《〈向芗林酒边集〉后序》） [37] [42]。

赵昚：故赠太师谥文忠苏轼，忠言谠论，正朝大节，一时廷臣无出其右（《御制苏文忠公集序》） [39]陆游：①世言东坡不能歌，故所作乐府，多不协律晁以道谓：“绍圣初，与东坡别于汴上，东坡酒酣，自歌《阳关曲》”则公非不能歌，但豪放，不喜剪裁以就声律耳。

试取东坡诸词歌之，曲终，觉天风海雨逼人（《老学庵笔记》） [37] [35] ②公不以一身祸福，易其忧国之心，千载之下，生气凛然徐度：（柳永）词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之其后欧、苏诸公继出，文格一变，至为歌词，体制高雅。

（《却扫编·卷下》） [41]王若虚：①晁无咎云：“眉山公之词短于情，盖不更此境耳”陈后山曰：“宋玉不识巫山神女，而能赋之，岂待更而后知？”是直以公为不及于情也呜呼！风韵如东坡，而谓不及于情，可乎？彼高人逸士，正当如是。

其溢为小词，而闲及于脂粉之间，所谓滑稽玩戏，聊复尔尔者也若乃纤艳淫媟，入人骨髓，如田中行、柳耆卿辈，岂公之雅趣也哉？②公雄文大手，乐府乃其游戏，顾岂于流俗争胜哉？盖其天资不凡，辞气迈往，故落笔皆绝尘耳（《滹南诗话》） [36-37] [43]。

刘辰翁：词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声较工拙？（《辛稼轩词序》） [44]元好问：唐歌词多宫体，又皆极力为之自东坡一出，性情之外，不知有文字，真有“一洗万古凡马空”气象虽时作宫体，亦岂可以宫体概之？人有言，乐府本不难作，从东坡放笔后便难作。

此殆以工拙论，非知坡者所以然者，诗三百所载小夫贱妇幽忧无聊赖之语，时猝为外物感触，满心而发，肆口而成者尔其初果欲被管弦谐金石，经圣人手，以与六经并传乎？小夫贱妇且然，而谓东坡翰墨游戏，乃求与前人角胜负，误矣。

自今观之，东坡圣处，非有意于文字之为工，不得不然之为工也坡以来，山谷、晁无咎、陈去非、辛幼安诸公，俱以歌词取称，吟咏性情，留连光景，清壮顿挫，能起人妙思亦有语意拙直，不自缘饰，因病成妍者，皆自坡发之（《遗山文集卷三十六·新轩乐府引》） [37]。

脱脱：苏轼自为童子时，士有传石介《庆历圣德诗》至蜀中者，轼历举诗中所言韩、富、杜、范诸贤以问其师师怪而语之，则曰：“正欲识是诸人耳”盖已有颉颃当世贤哲之意弱冠，父子兄弟至京师，一日而声名赫然，动于四方既而登上第，擢词科，入掌书命，出典方州。

器识之闳伟，议论之卓荦，文章之雄隽，政事之精明，四者皆能以特立之志为之主，而以迈往之气辅之故意之所向，言足以达其有猷，行足以遂其有为至于祸患之来，节义足以固其有守，皆志与气所为也仁宗初读轼、辙制策，退而喜曰：“朕今日为子孙得两宰相矣。

”神宗尤爱其文，宫中读之，膳进忘食，称为天下奇才二君皆有以知轼，而轼卒不得大用一欧阳修先识之，其名遂与之齐，岂非轼之所长不可掩抑者，天下之至公也，相不相有命焉，呜呼！轼不得相，又岂非幸欤？或谓：“轼稍自韬戢，虽不获柄用，亦当免祸。

”虽然，假令轼以是而易其所为，尚得为轼哉？[45]王士祯：①汉魏以来，二千余年间，以诗名其家者众矣顾所号为仙才者，唯曹子建、李太白、苏子瞻三人而已（《带经堂诗话》） [46] ②山谷云：“东坡书挟海上风涛之气。

”读坡词，当作如是观，琐琐与柳七较锱铢，无乃为髯公所笑？（《花草蒙拾》） [36-37]袁枚：有才而无情，多趣而少韵：由于天分高，学力浅也有起而无结，多刚而少柔：验其知遇早晚景穷也（《随园诗话》） [47]。

周济：人赏东坡粗豪，吾赏东坡韶秀韶秀是东坡佳处，粗豪则病也东坡每事俱不十分用力，古文、书、画皆尔，词亦尔（《介存斋论词杂著》） [37]曾国藩：古人称立德、立功、立言为三不朽立德最难，自周汉以后，罕见德传者。

立功如萧、曹、房、杜、郭、李、韩、岳，立言如马、班、韩、欧、李、杜、苏、黄，古今曾有几人？（《曾国藩文集（五）》） [49]刘熙载：①东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也若其豪放之致，则时与太白为近。

②太白《忆秦娥》，声情悲壮晚唐、五代，惟趋婉丽至东坡始能复古后世论词者，或转以东坡为变调，不知晚唐、五代乃变调也③东坡《定风波》云：“尚余孤瘦雪霜姿”《荷花媚》云：“天然地，别是风流标格”“雪霜姿”、“风流标格”，学坡词者，便可从此领取。

④东坡词具神仙出世之姿，方外白玉蟾诸家，惜未诣此（《艺概·卷四》） [36-37] [48]蔡嵩云：东坡词，胸有万卷，笔无点尘其阔大处，不在能作豪放语，而在其襟怀有涵盖一切气象若徒袭其外貌，何异东施效颦。

东坡小令，清丽纡徐，雅人深致，另辟一境设非胸襟高旷，焉能有此吐属（《柯亭词论》） [50]王鹏运：北宋人词，如潘逍遥之超逸，宋子京之华贵，欧阳文忠之骚雅，柳屯田之广博，晏小山之疏俊，秦太虚之婉约，张子野之流丽，黄文节之隽上，贺方回之醇肆，皆可模拟得其仿佛。

唯苏文忠之清雄，夐乎轶尘绝世，令人无从步趋盖霄壤相悬，宁止才华而已？其性情，其学问，其襟抱，举非恒流所能梦见词家苏辛并称，其实辛犹人境也，苏其殆仙乎！（《半塘遗稿》） [36]沈曾植：“东坡以诗为词，如雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。

”此《后山谈丛语》也然考蔡绦《铁围山丛谈》，称：“上皇在位，时属升平手艺之人有称者，棋则有刘仲甫、晋士明，琴则有僧梵如、僧全雅，教坊琵琶则有刘继安，舞有雷中庆，世皆呼之为雷大使，笛则孟水清此数人者，视前代之技皆过之。

”然则雷大使乃教坊绝技，谓非本色，将外方乐乃为本色乎？（《菌阁琐谈》） [36-37] [40]陈洵：东坡独崇气格，箴规柳、秦，词体之尊，自东坡始（《海绡说词》） [40]夏敬观：①东坡词如春花散空，不着迹象，使柳枝歌之，正如天风海涛之曲，中多幽咽怨断之音，此其上乘也。

若夫激昂排宕、不可一世之概，陈无己所谓：“如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”乃其第二乘也后之学苏者，惟能知第二乘，未有能达上乘者，即稼轩亦然②东坡《永遇乐》词云：“紞如三鼓，铿然一叶，黯黯梦云惊断。

夜茫茫，重寻无处，觉来小园行遍”此数语，可作东坡自道圣处（《吷庵手批东坡词》） [37]王国维：以宋词比唐诗，则东坡似太白，欧、秦似摩诘，耆卿似乐天，方回、叔原则大历十子之流（《人间词话》） [51]林语堂：苏东坡是一个无可救药的乐天派、一个伟大的人道主义者、一个百姓的朋友、一个大文豪、大书法家、创新的画家、造酒试验家、一个工程师、一个憎恨清教徒主义的人、一位瑜伽修行者佛教徒、巨儒政治家、一个皇帝的秘书、酒仙、厚道的法官、一位在政治上专唱反调的人。

一个月夜徘徊者、一个诗人、一个小丑但是这还不足以道出苏东坡的全部……苏东坡比中国其他的诗人更具有多面性天才的丰富感、变化感和幽默感，智能优异，心灵却像天真的小孩——这种混合等于耶稣所谓蛇的智慧加上鸽子的温文。

[52]钱穆：①苏东坡诗之伟大，因他一辈子没有在政治上得意过他一生奔走潦倒，波澜曲折都在诗里见但苏东坡的儒学境界并不高，但在他处艰难的环境中，他的人格是伟大的，像他在黄州和后来在惠州、琼州的一段那个时候诗都好，可是一安逸下来，就有些不行，诗境未免有时落俗套。

东坡诗之长处，在有豪情，有逸趣其恬静不如王摩诘，其忠恳不如杜工部②他们（苏氏兄弟）的学术因罩上一层极厚的释老的色彩，所以他们对于世务，认为并没有一种正面的、超出一切的理想标准他们一面对世务却相当练达，凭他们活的聪明来随机应付。

他们亦并不信有某一种制度，定比别一种制度好些但他们的另一面，又爱好文章辞藻，所以他们持论，往往渲染过分，一说便说到尽量处近于古代纵横的策士（《国史大纲·第六编两宋之部·第三十三章新旧党争与南北人才》） [53]。

李志敏：“苏轼是全才式的艺术巨匠” [1]黄锦祥：“东坡乃文星旷世，曜耀寰中千古奇才，殊不复见！” [71]王进玉：“人艺和谐统一的典范”[27]轶事典故编辑播报相关成语雪泥鸿爪河东狮吼胸有成竹出人头地

取之不尽用之不竭水落石出明日黄花坚忍不拔海屋筹添沧海一粟 [54]应考趣闻宋仁宗嘉祐二年（1057年），苏轼以一篇《刑赏忠厚之至论》的论文得到考官梅尧臣的赏识，并推荐给主试官欧阳修欧阳修亦十分赞赏，欲拔擢为第一，但又怕该文为自己的门生曾巩所作，为了避嫌，列为第二。

结果试卷拆封后才发现该文为苏轼所作到了礼部复试时，苏轼再以《春秋对义》取为第一[13]关于《刑赏忠厚之至论》中的内容：“皋陶曰杀之三，尧曰宥之三”，当时考官皆不知其典故，欧阳修问苏轼出于何典苏轼回答在《三国志·孔融传》中。

欧阳修翻查后仍找不到，苏轼答：“曹操灭袁绍，以绍子袁熙妻甄宓赐子曹丕孔融云：‘即周武王伐纣以妲己赐周公’操惊，问出于何典，融答：‘以今度之，想当然耳’”欧阳修听毕恍然大悟[55]建筑苏堤“东坡处处筑苏堤”，苏轼一生筑过多条长堤。

北宋熙宁十年（1077年）秋，徐州大水围城苏轼通知大家“备畚锸，蓄土石，积刍茭”，同时急调5000人加固城基、高筑城墙苏轼在水情严峻的城南，组织徐州军民修筑了一条防洪长堤《宋史·苏轼传》记载：苏轼“率其徒持畚锸以出，筑东南长堤，首起戏马台，尾属于城”，明嘉靖《徐州志·山川·苏堤》：“宋苏轼守徐时，河决为患，因筑以障城，自城属于台，长二里许，民赖以全，活着众，今尚存。

”徐人至今思焉[56]北宋元祐四年（1089），苏轼任杭州知州，由于西湖长期没有疏浚，淤塞过半，“崶台平湖久芜漫，人经丰岁尚凋疏”，湖水逐渐干涸，湖中长满野草，严重影响了农业生产苏轼来杭州的第二年率众疏浚西湖，动用民工二十余万，开除葑田，恢复旧观，并在湖水最深处建立三塔（今三潭映月）作为标志。

他把挖出的淤泥集中起来，筑成一条纵贯西湖的长堤，堤有六桥相接，以便行人，后人名之曰“苏公堤”，简称“苏堤”元祐六年（1091）苏轼被贬颍州（今安徽阜阳）时，对颍州西湖也进行了疏浚，并筑堤绍圣元年（1094年），苏轼被贬为远宁军节度副使、惠州（今广东惠城区）安置。

年近六旬的苏轼，日夜奔驰，千里迢迢赴贬所，受到了岭南百姓热情的欢迎苏轼把皇帝赏赐的黄金拿出来，捐助疏浚西湖，并修了一条长堤为此，“父老喜云集，箪壶无空携，三日饮不散，杀尽村西鸡”，人们欢庆不已南北不二晚唐五代以来，文人对《坛经》的阅读和接受更为普遍与深入。

据《坛经》记载，惠能初见五祖弘忍时，弘忍大师说：“汝是岭南人，又是獦獠，若为堪作佛？”惠能答道：“人虽有南北，佛性本无南北，獦獠身与和尚不同，佛性有何差别？”苏轼接受了这种“南北不二”的观念，并在《闻潮阳吴子野出家》一诗中表达了“当为狮子吼，佛法无南北”的思想。

在此诗之前，他在《送小本禅师赴法云》中也曾有“是身如浮云，安得限南北”的说法在“南北不二”观念的影响下，苏轼逐渐将南北融为一体，这在他的诗歌中多有表露，如“人间底处有南北，纷纷鸿雁何曾冥”、“片云会得无心否，南北东西只一天”。

既然“南北”本无分别，那么随心适意的生活状态便成了苏轼的人生追求，所谓“我行无南北，适意乃所祈”《定风波·常羡人间琢玉郎》进一步展现了他的这种思想：“试问岭南应不好？却道，此心安处是吾乡”心安之所，便是故乡。

南北融合的思想观念以及“随缘自娱”的生活心态，对苏轼的诗歌创作产生重要影响心态的平和缘自对《坛经》南北观念的接受和对佛禅义理的深入理解，也正是这种平和的心态，让苏轼与南宗禅结下了不解之缘谪居岭南时期，他在诗歌中多次表达了对南宗禅的向往：“不向南华结香火，此生何处是真依”，“南行万里亦何事，一酌曹溪知水味”。

[72]程苏结怨宋哲宗元祐元年（1086年）司马光去世，大臣们正举行明堂祭拜大典，赶不及奠祭，仪式一完成，大臣们希望赶去吊丧，程颐却拦住大家，说孔子“是日哭则不歌”，参加明堂典礼之后，不该又吊丧家大家觉得这不近人情，反驳说，“哭则不歌”不代表“歌则不哭”。

苏轼嘲笑程颐说：“这是枉死市上的叔孙通制订的礼法”这是苏轼、程颐两人结怨的开始[57]有一次国家忌日，众大臣到相国寺祷佛，程颐要求食素，苏轼责问说：“正叔（程颐表字），你不是不喜好佛教吗？为什么要吃素食？”程颐说：“礼法：守丧不可饮酒吃肉；忌日，是丧事的延续。

”苏轼唱反调：“支持刘家的人露出左臂来罢！”（用史记典故，苏轼自比为汉朝的太尉周勃，把程颐比为吕氏乱党，要求大家支持他）范淳夫等人吃素食，而秦观、黄庭坚等则吃肉[58]美食大家苏轼本人是个美食家，宋人笔记小说有许多苏轼发明美食的记载。

苏轼知杭州时，元祐五年五、六月间，浙西大雨，太湖泛滥苏轼指挥疏濬西湖，筑苏堤杭州百姓感谢他过年时，大家就抬猪担酒来给他拜年苏轼指点家人将猪肉切成方块，烧得红酥，然后分送给大家吃，这就是东坡肉的由来《曲洧旧闻》又记：苏东坡与客论食次，取纸一幅以示客云：“烂蒸同州羊羔，灌以杏酪香梗，荐以蒸子鹅，吴兴庖人斫松江鲙；既饱，以庐山玉帘泉，烹曾坑斗品茶。

少焉解衣仰卧，使人诵东坡先生《赤壁前后赋》，亦足以一笑也” [10]雷州西湖广东雷州西湖原名罗湖，始建于北宋，自从大文豪苏轼兄弟在此醉游之后，罗湖更名为西湖[61]宋绍圣七年苏轼从惠州贬移儋州，千里跋涉途经雷州，有幸与其贬雷的胞弟苏辙邂逅，悲喜交加。

兄弟择日游罗湖泛舟，被罗湖秀丽的风光吸引，恋不思归，游罢到湖滨天宁禅寺憩休，苏城游趣尚浓，“万山第一”四字就是此时此地写就的朝云识我苏轼一日饭后拍着肚皮问左右侍婢内中所装何物，一婢说是文章，一婢说是见识，苏轼皆不以为然。

独有王朝云朗声道：“学士一肚皮不合时宜”苏轼大笑曰：“知我者朝云也！” [84]寄托了苏轼人生之感的《蝶恋花·花褪残红青杏小》是传诵一时的名篇，朝云亦常为其吟唱但每每唱至“枝上柳绵吹又少”时，朝云便会感于句中所寓的悲情而恸哭不能自已，她说：“所不能竟者，‘天涯何处无芳草’句也。

”正因为朝云是这样一个有着敏锐感受力和洞察力的知音，所以，她死后苏轼竟“终生不复听此词”元丰六年（1083年），朝云为苏轼生下一子，取名遯儿“遯”即“遁”也，表达了其时苏轼已无意官场的决心苏轼被贬惠阳时已年近花甲，虽然他有“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”的乐观放达，但人们都明白他在政治上已很难东山再起。

随着家势的每况愈下，曾经簇拥在他身边的侍儿姬妾都陆续散去，陪他的只有朝云苏轼到惠阳的第三年，朝云染瘟疫不幸亡故，年仅34岁“不合时宜，唯有朝云能识我；独弹古调，每逢暮雨更思卿”，这是在朝云死后，苏轼无奈而深情的低语。

[74]宽容大度苏轼在杭州上任之初，都商税务捕到一个逃税的人，是南剑州（今福建南平）乡贡进士吴味道他冒用苏轼的名衔密封两大卷轴要送到京师苏辙的府第苏轼问他卷轴里装什么东西吴味道惶恐地说：“我今年秋天荣幸地得到推荐成为乡贡进士，同乡凑集了十万钱做为赠别的礼物送我。

我买了四百丈建阳薄丝，但想到沿路所有的税务官署都要抽税，到京城时怕剩下不到一半数，所以私下设想：“当今天下最有名望、且爱提携奖掖读书人的，只有先生您和苏侍郎（苏辙）而已纵然事情败露，也一定能得到宽恕”于是假借先生的名衔把丝封了起来。

来到此地，却不知道先生已经先来到这里任职真是倒霉，我也无话可说了”苏东坡看了好一会，笑着让管文书的家仆把旧封条除去，换题上新的名衔，附上“送至东京（今河南开封）竹竿巷”字样的笺条，又亲手写了一封给弟弟苏辙的信交给吴味道，说：“前辈这回即使拿到上天去也无妨了。

”第二年，吴味道考中进士，特地前来答谢[62]佛禅因缘苏轼自号东坡居士，在不少诗文用此号署名，创作佛禅诗几乎贯穿了苏轼一生彼时，禅宗思想盛行，恰逢苏轼政治失意、远离朝廷由此，苏轼自觉地接受佛禅思想并融会贯通，将佛禅融入自己的诗作创作。

不仅如此，禅宗也对苏诗的思想内容产生巨大影响，使苏诗具有更为深邃的精神境界和更为洒脱的人生情怀苏轼在学佛过程中主要吸取了华严宗“圆融无碍”的宇宙观和禅宗心性本净、见性成佛的顿悟学说，形成空静圆通的宇宙观和人生观。

[73]在黄州时苏轼常与金山寺住持佛印禅师来往，一日，苏轼做一首诗偈“稽首天中天，毫光照大千，八风吹不动，端坐紫金莲”呈给佛印禅师即批“放屁”二字，嘱书童携回东坡见后大怒，立即过江责问禅师，禅师大笑：“学士，学士，您不是‘八风吹不动’了吗，怎又一‘屁’就打过了江？” [59] “八风吹不动”可见于《佛地经论》卷五，诗僧寒山诗歌亦有此句，八风是佛教用语，指八种境界的风：称、讥、毁、誉、利、衰、苦、乐。

[60]苏轼生命的最后时刻，还有僧友维林陪伴，可见禅宗义理对他生命的慰藉在绝笔诗《答径山琳长老》中，他写道：“与君皆丙子，各已三万日一日一千偈，电往那容诘大患缘有身，无身则无疾平生笑罗什，神咒真浪出”这里不仅有对生命“无身则无疾”这种《金刚经》式的禅辩，还有对于生老病死之苦的超脱，也是苏轼思想臻于至境的表达。