在当代政治、经济、科技和族群等因素裹挟下，艺术与审美研究愈发复杂，也愈发具有挑战性，人类学在这一领域的研究充满生机。

 

曹静[摘要］艺术和审美这两个术语历史久远，中外学者对艺术和审美这两个概念及其意涵的认识也充满争议作为非西方社会艺术研究的补充，人类学从研究非西方社会的艺术与审美起步而伴随着理论范式的转换，其研究重点由艺术形式及文化的多样性延展到对形式所蕴含的观念和意义的探索。

在民族志表述危机之后，学界对基于哲学思考的审美研究进行了更为深刻的反思，艺术与审美的人类学研究对相关领域也产生了更广泛的影响在当代政治、经济、科技和族群等因素裹挟下，艺术与审美研究愈发复杂，也愈发具有挑战性，人类学在这一领域的研究充满生机。

[关键词］艺术； 审美； 艺术人类学； 审美人类学艺术是人类文明的重要组成部分艺术伴随着人类社会的发端、发展、演变和异化，其概念意涵和呈现方式也在不断更迭变换在人类学推动下，艺术的形式、载体、意涵、历史文化脉络和实践者的能动性都成为艺术研究的重要对象，与艺术相伴随的审美也成为对西方中心主义观念批判和反思的重要论题。

梳理人类学的艺术与审美概念及其意涵的变化，将会深化对于这一研究领域的认识一、艺术和审美的词源艺术（art）和审美（aesthetics）这两个术语不但历史久远，而且发展充满争议，当代中外学者对这两个概念的解读也并不完全统一。

在现代英文中“art”意涵较广，有美术、艺术、绘画技巧等意，复数指美术作品、艺术品、音乐、戏剧、电影、文学等的总称，以及人文学科英语“art”与中古法语“art”较接近，词源最早可追溯到拉丁文“artem”，意为技术，其在13世纪就出现在英文中，17世纪末前被广泛地应用在譬如数学、医学等领域，此后转为艺术、美术及其技巧等意。

艺术被界定为模仿或表现、传播感情的媒介、直观的表达和重要的形式等不同定义中国古代汉语中早有“藝”“術”两字，含义有所不同，字形和词性也有变化许慎《说文解字》：“藝”作“埶”，或作“蓺”，从种，指农业种植。

朱熹《论语集注》：“藝，多才能”“術”原指城镇道路，“術，邑中道也”，后引申为技术，“子之教我御，術未尽也”李贤等注《后汉书·伏湛传》：“永和元年，诏无忌与议郎黄景校定中书五经、诸子百家、蓺術”“蓺谓书、数、射、御，術谓医、方、卜、筮。

”这指六艺以及术数方技等各种技能《晋书·艺术传序》：“藝術之兴，由来尚矣先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福”孙奕撰《履斋示儿编·文说·史体因革》：“后汉为方术，魏为方伎，晋藝術焉”通常认为，现代汉语中“艺术”一词来自日语的“芸術”（geijutsu），为日语对于英语art一词的翻译。

然而，这一新创的现代复合词恰恰是在中国古代概念基础上发展而来的“aesthetics”的词源为希腊文“aesthesis”，亚里士多德以此指某一对象的概念之本质18世纪中期，德国哲学家鲍姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）使用“ästhetik”来指“审美感觉学”，即以感官感知美或感受美的学科，或者说是审美科学，强调人的主观感官活动以及人类特有的艺术创造力。

这被认为是“aesthetics”在现代学科意义上的首个定义康德（Immanuel Kant）受其影响，但认为“美”是基于感官现象的本质，作为人的感觉方式的审美是独立于任何信仰或道德的个体经验，人类具有的判断能力使人们能够体验美，并将这些体验作为有目的的有序自然世界的一部分来把握。

19世纪初，“aesthetic”出现在英文词汇里，随后作为“美”（the beautiful）的定义被普遍使用审美更多地与对于艺术的感官和感性接受联系在一起，也涉及更广泛的自然和日常生活中的感官知觉从艺术的形式性出发，美学家对审美的界定大致还有客观存在的结构化的整体关系、审美感知的存在物、美是人类心灵创造的形式化对象的外在轮廓、形象的概念性本质、美是艺术家根据感性经验和前人惯例创造的完型形式等不同观点。

加拿大环境美学家卡尔松（Allen Carlson）区分了对于艺术的和对于自然的两种审美，以及主观主义和客观主义两种审美观念，主张“鉴赏对象的本质主导了鉴赏”西方现代“艺术”概念界定深受美学理论影响，美学被认为是艺术的哲学和哲学的核心。

艺术因此被界定为“人类以情感和想象为特性来把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化”西方美学界将审美与真、善等哲学思考相关联，为哲学探索做出了重要贡献，但这往往脱离艺术实践过程，成为哲学、道德、神学、政治和文艺诸思想的附庸。

从严格的人类学角度来看，人类学对于是否应该承认艺术的普遍性和人类普遍的审美能力依然有争议，但艺术和审美实践的相对性及其与特定历史文化的联系则是人类学关注的核心在大多数情况下，人类学家眼中的艺术是人们重要的感知途径和表达方式，包含了工艺、民间艺术、文化器物、音乐、舞蹈、建筑，以及神话、谚语、故事等。

艺术为创造它的个人、群体和观察它的社群提供了美学的、情感的、知识的，或兼具这些特质的感受从欧洲中心美学观念出发认定的有关艺术的高低、精陋、欣赏与实用之别，在大多数小规模社会都并不适用二、人类学视角的艺术和审美研究

19世纪后半期人类学学科初建时，古典进化论认为艺术就像生物有机体一样是不断进化的英国人类学家泰勒（Edward B. Tylor）、弗雷泽（James G. Frazer）和哈登（Alfred C. Haddon）的原始文化研究均将艺术纳入其中。

哈登还著有《艺术的进化：图案的生命史解析》《英属新几内亚的装饰艺术》等著作，这些都是国际学界最早依据实地考察记录撰写的艺术人类学著作泰勒将艺术定义为文化范畴之一，并提出艺术随着时代的发展变得更智慧、更系统、更完美，以满足其目的。

弗雷泽系统地研究了原始巫术活动，充实了“交感巫术”理论，为理解原始审美现象提供了分析基础而哈登则侧重于艺术进化视角的审美分析，认为对于特定地区装饰艺术的研究方式与动物学家研究诸如鸟类或蝴蝶等动物群的方式大致相同。

一个高度文明社会的艺术表达非常复杂，而原始艺术则几乎完全是现实的或暗示性的，并且通常是复制自然形式他对于“艺术”的界定受到西方的“美术”（fine art）概念影响，在探讨新几内亚装饰艺术时，用设计艺术（art of design）作为涵盖绘画、雕刻、雕塑的“装饰艺术”（decorative art）的同义词。

哈登认为，直线或倾斜的线条和图案是纯粹而简单的，而卷轴、螺旋线、环形线圈、连续环形线圈图案和扭索饰曲线是更复杂的从后者向前者的变化被判定为“退化”人工制品的物质性是艺术进化概念的核心，但哈登指出，尽管武器或器具形式是极其简单的，而很少仅仅是为了实用而制造的，审美渴求增添了形式、装饰的优雅。

巴斯蒂安（Adolf Bastian）和拉策尔（Friedrich Ratzel）等德奥传播学派学者则强调艺术和审美的传播，认为充分发展的思想或“文化特征”（völker gedanken）体现在人工制品中，始于一个或多个特殊区域的工艺品形式和风格往往是由迁移和文化借用的过程及其传播机制传播到其他地区。

艺术是一种生产、分配和模仿的泛人类现象，将具有相似设计和风格的文物归类可以区分出特定的“文化圈”（kulturkreise）杜尔干（Émile Durkheim）倡导艺术的社会实在论，把艺术和审美视为总体的社会事实，审美表现参与集体运动时传达了社会对创造的需要。

莫斯（Marcel Mauss）强调美学要素在社会事实中占有重要位置，注意到“社会总体事实”的美学、形态学方面，舞蹈、歌唱、戏剧表现、面具，以及制造、使用、装饰、打磨、收集和怀着爱慕之情转送的各种物件都被纳入其中。

在夸富宴、库拉交易和集会的礼物交换中，其不仅能够引发道德秩序或利益的激情，同时也能够引发审美的激情尽管在视野比较狭窄的艺术研究中，到了20世纪60年代仍然在用进化论或者传播论进行文化艺术品的形式属性和艺术类型分析，但是人类学界已经超越了欧洲中心主义视野的艺术类别和审美范畴，用文化相对的观念来认识艺术和审美。

在从“摇椅式”向“田野民族志式”的转变中，不但要求文化局外人在理解艺术含义前必须仔细了解特定艺术的文化历史脉络以及它所存在的社会文化环境，研究视野也由历时扩展到共时20世纪初，博厄斯（Franz Boas）倡导的历史特殊论动摇了西方中心主义文化观，由关注艺术表现形式转向文化价值交流和表达更深层的艺术观念。

在非西方社会艺术研究中，审美不仅成为用来概括艺术对象中明确存在的特征和元素的术语，更成为艺术的语义、功能属性和形式特征的编码方式的分析概念，动摇了学界沿袭的艺术审美观克虏伯（Alfred Kroeber）认为艺术有赖于文化的基本形貌，也有其内在的本质与规律，在特定情况下能够按照纯粹美学的价值独立发展。

本尼迪克特（Ruth Benedict）和米德（Margaret Mead）在探讨文化与人格关系时，将艺术视为塑造群体人格和促进群体团结的重要方面马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski）主张文化是满足人的生理和物质需求，艺术则是文化群体感性的表达。

功能主义者认为，所谓的“原始艺术”存在着悠久的风格传统，能够在有限的材料上体现出极强的图案处理和象征的能力艺术的审美功能对于一件艺术作品是必不可少的，形式因素对于评价艺术品普世的审美属性是很重要的，但更依赖于对于该物品的社会语境的知识，必须将艺术置于特定的时空和文化语境中加以考察。

艺术品的创造，也就是其生产和使用，影响社会关系的体系，艺术品所传达出的表现体系，尤其是象征体系，与社会关系体系相对应弗思（Raymond Firth）强调艺术是和所在的社会文化环境紧密关联的，而不是根据西方艺术家和美学家对于艺术形式的审美标准来判断的。

他认为，“艺术与非艺术之间的界限并不是取决于自身的形式，而是倚赖于它所处的环境”利奇（Edmund Leach）在其学术生涯的后期，将一部分学术注意力转向了物质文化、艺术、跨文化美学、身体和感觉他相信，人类半意识、半无意识、潜意识的逻辑的结构将有助于理解美学本质和人类思维运作的一些有意义的东西。

他指出，文化交流的方式和途径是复杂多样的，感知艺术和其他信息传播形式的交流机制是相同的然而，艺术性表现在各类文化中遵从的是非常不同的惯例，他辨析了隐喻符号关系和转喻代号关系的区别，并力求通过符号和代号的代码转换来分析艺术的意义表达。

结构主义大师列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）将艺术作为探究人类思维深层结构的路径之一，提出了“不稳定能指”和“剩余所指”的重要概念剩余所指是人们借用象征思维的不稳定能指的艺术方式阐述难以明确表达的那部分意义。

他认为所谓野性思维和文明社会的认知逻辑没有本质之分，只是认识和感知世界的方式不同，感知世界的方式又形塑了人们的行为方式，而艺术就像语言一样，是一种符号的排序系统和交流在艺术品造型形式的对比分析中探询人类思维的深层结构，图像二等分的表象是列维-斯特劳斯分析艺术的一个重要切入点，其呈现方式是人类二重性的表现，说明人类是以一种无意识的两极对比这种深层思维结构来认识世界的。

20世纪70年代，以格尔茨（Clifford Geertz）为代表的象征人类学派对艺术和审美研究从形式转向关注意义，其间涌现大量民族志以阐释人类学视角将艺术与仪式、国家政治象征等相结合研究，通过对不同文化语境中的艺术进行深层次分析，以求更准确地感知、理解和表达其文化意义，并解析其复杂的文化。

尤其格尔茨提出，为了有效地处理人类学艺术的研究，象征符号活动的理论分析与社会及心理活动的理论分析在复杂程度上应当相匹敌象征人类学和符号人类学兴起后，人类学界视艺术为人类文化象征体系的组成部分，艺术被纳入学科主体理论分析和认识之中。

三、当代艺术与审美人类学研究的趋向20世纪后半叶，艺术逐渐成为文化生产和研究的重要领域，而人类学界通过艺术和审美民族志研究，在有关审美判断的客观性或主观性、审美经验与非审美的关系等争论中超越西方中心的价值工具，开拓出新的分析角度。

梅里亚姆（Alan Merriam）指出，审美性来源于创造者或观察者，是他们将审美性赋予某种事物或行为艺术和美不是等同的，审美是西方文化以及中东和远东的某些文化中有关艺术的一个概念，是一种特别文化的特别产物，而不是人类社会的普遍现象。

莱顿（Robert Layton）将特定的小型社会艺术及艺术品与仪式、神话、权力等相关联，探索跨文化审美的感知问题，从艺术与表现、艺术与语言的关系入手，探讨造型艺术的社会性功能、风格与表征及创造力等问题。

他认为艺术是一种符号，其核心是强调审美的与强调意念的两种艺术定义的互补与相互增强，从而实现其社会意义与通过技巧来定义艺术的思路不同，莱顿试图通过审美因素及其表达和交流来定义艺术墨菲（Howard Morphy）以艺术人类学与视觉人类学方法研究澳大利亚土著艺术，围绕土著艺术生产且不断变化的文化和社会背景进行分析，将曾经生产民族工艺品而今却被视为在创作个人艺术的土著艺术家置于争论的中心，挑战西方艺术话语和西方艺术世界的预设，主张用跨文化的视角来看待艺术。

尼古拉斯·托马斯（Nicholas Thomas）在太平洋地区艺术研究中聚焦于土著居民的形象和艺术以不同方式被“挪用”（appropriation）的问题人类学家用丰富的艺术田野民族志展现了美的定义及文化多样性，将小规模社会的艺术与现代艺术联系起来进行考察，推动人们对现代社会中的博物馆和美术馆（museum）制度，收藏家、艺术家与公众间的互动关系，文化市场活动对艺术的影响，艺术对社会文化的反作用等问题的研究。

在当代文化的商品化、技术化和审美化转换过程中，多符号系统交错，多种传播媒介叠加，多种感官被重新唤起和加速消费，一种新的社会秩序和文化观念已经产生了学术思考和时代场景一起激发学界摆脱西方艺术和美学范畴的桎梏，在特定文化场景中重新深入考察艺术和美的背景、属性和条件，从而更深刻地思考艺术和审美的概念及其内涵。

雅克·马凯（Jacques J. P. Maquet）在对非洲传统视觉艺术研究的基础上产生了对艺术品和普通物品区分的省思，从权力视角反思西方建构的审美感知特点和纯粹审美观念他认为建立在共同的生理和心理基础上并透过视觉秩序去表达审美特质的基本原则和准则是普遍的，并非以文化的特殊性为基础的。

艺术形式是相对主义的，而审美原则却是普遍性的他以日常生活中生产技术、社会网络和观念三个层次的审美现象案例解读了审美价值与艺术价值的关联性，以及审美特性和审美对象等一系列问题他强调审美并非对艺术的客观描述，而是一种建构性的思维状态。

一些文化之所以会被认为缺乏审美体系是因为西方文化过于专注于对象，而忽略了所在文化的“审美核心”（aesthetic locus）我们应当在文化行为中去寻求解释，抛开对“美的本质”的争辩，在动态的文化中去发掘审美现象和审美体验。

在人类学民族志表述危机的反思中，关注艺术与审美的人类学家认识到，以往艺术更多地被放置在宏大社会文化的结构中加以考虑，艺术家的成就被视为特定社会文化的必然结果，忽视了对艺术行为者主体性的关照吉尔（Alfred Gell）主张艺术人类学应当从对艺术品的纯粹审美中脱离出来，关注艺术品生产、流通和接受的社会语境，摆脱艺术之魅（captivation）及探究艺术品视觉编码意义的误区，将艺术视为用来改变世界的行动体系（system of action），通过在标指（index）、艺术家（artist）、领受者（recipient）和原型（prototype）构成的艺术关系网络中的互动实践来认识艺术。

四者都具有施动（agent）或受动（patient）两种状态，因而在关系网络中具有能动性（agency）“政治的审美化”和“美学的意识形态”等论题源自马克思的相关思考，则从另一个方面批判了西方中心主义的审美观念。

随着审美主体与审美对象间的纯粹关系被打破，审美与社会文化的密切联系得到强调，艺术被赋予更多的意义，成为族群政治、阶级象征、性别角色、文化身份、利益诉求的表述途径，艺术品的生产和流通呈现出不同群体、阶层、文化之间的审美差异，尤其是艺术生产与再生产过程中体现了艺术载体、生产者及其所在文化与其他文化之间的微妙关系，权力话语和意识形态贯穿于艺术与审美。

因此，审美人类学成为批判和颠覆西方中心主义美学观的重要领域通过介入艺术实践的社会主体之间构建的相互信任和延续性关系，艺术从对抗政治和市场秩序的暴力形式变成了一种具有更为积极意义的姿态艺术家也通过让公众参与艺术和进入艺术场景之中来吸引公众，从而改变公众对于世界的认知。

21世纪初期，英戈尔德（Tim Ingold）和施耐德（Arnd Schneider）都试图摆脱专注于人工制品和表征研究的传统艺术人类学框架施耐德在电影艺术研究中延伸了当代艺术实践的人类学反身性意义的论述。

对他而言，艺术和人类学之间有着内容和方法之外的不稳定区别一个关于社会实践的理论本身就是社会性的，必然会以某种方式改变其研究对象而英戈尔德则更关注创作过程他认为，艺术与人类学的共同关注点是唤醒人的感官，而艺术人类学就是将各种实践结合在一起的方式。

这促使人们对艺术和艺术家关于形式、原创性、想象力、创新和个性主导的某些关键假设进行反思总之，在艺术与审美的反思性探索中，艺术和审美的人类学研究在社会文化场景中重新探讨艺术和审美实践与日常生活的关系，这对打破和超越固化的二元对立的艺术和审美概念及其理论框架，站在新的立场上认识艺术和审美发挥了重要作用。

四、中国的艺术人类学和审美人类学研究现代艺术和审美研究随着中国人类学民族学学科的创立就已经进入中国在被誉为“中国民族学研究上的第一本科学民族志”《松花江下游的赫哲族》一书中，凌纯声详细记录了赫哲族神歌、民歌曲谱、歌舞，以及狩猎、服饰、萨满、桦树皮工艺和口头传承等文化艺术，并配有332幅插图，为理解赫哲族的文化提供了形象的解说。

刘咸从黎族的文身、妇女服饰、口琴、织绣品等方面所表现的特点，分析黎族的文化系统归属，并推断黎族的族源岑家梧开展对西南民族艺术的考察研究，他的民间艺术和图腾艺术研究自成一家，其《史前艺术史》《图腾艺术史》和《中国艺术论集》以及相关论文属于早期中国人类学民族学界的标志性研究。

后两位学者可以说是中国人类学界最早关注艺术研究的重要代表人物中华人民共和国成立后，从新年画运动到年画及民间艺术研究，从全国少数民族社会历史调查到民族民间文艺十大集成，研究者搜集和整理了中国民族民间艺术的大量资料，为更为深入的民族志研究提供了有益的线索和可资拓展的空间。

当时的中央工艺美术科学研究所筹备处、中央音乐学院民族音乐研究所及参与调查的中央民族学院等大学和研究机构的艺术科研人员加入全国少数民族社会历史调查队伍中，这不仅丰富了中国少数民族社会性质和历史文化研究的角度，也为中国少数民族艺术研究资料搜集工作打下了扎实的基础。

当代对于中国节日志、节日影像志和中国百部史诗等文化艺术现象开展的大规模系统性研究呈现出新的学术思路，也部分地结合了人类学的理论与方法改革开放之后，文艺美学界由“人对现实的审美关系”入手，涉入审美人类学研究。

以蒋孔阳、郑元者对于西方审美研究的人类学视角反思开启了中国美学研究的新视野；王杰、覃德清、海力波等广西师范大学团队对于南宁国际民歌艺术节及黑衣壮族群艺术的研究用本土研究实践充实了审美人类学的学术架构，王杰后续在南京大学和浙江大学推动了审美幻象、审美制度等方面的探讨；四川大学冯宪光、傅其林将审美人类学与马克思主义理论结合进行理论反思。

在审美人类学层面的研究也与艺术人类学密切互动，审美田野民族志研究可以被视为艺术田野民族志的同义词自20世纪80年代中期的学术引进开始，一批学者的眼光就放在艺术人类学之上，随后在学术译介和田野实践两个方面开启了当代中国艺术人类学研究探索历程。

中国艺术人类学的学术队伍由文艺美学、艺术研究和人类学及民俗学不同学科背景的研究人员构成，在学术特点上也各有不同，也在人类学、民族学、文艺学、艺术学不同学科之内招收艺术人类学研究方向的硕士及博士研究生除了各自学术努力之外，不少学科背景不同的学者在艺术人类学平台上共同探讨，推进了这一研究领域的发展。

2006年成立的中国艺术人类学学会因为成员的广泛和众多，成为一个重要的跨学术机构平台中国台湾学界王嵩山、许功明、胡台丽、赵绮芳等人多是自欧美国家学习人类学之后回到台湾从事研究和教学的，在不同领域的艺术人类学研究中颇有建树，他们与大陆人类学界有关领域的专家也进行过一些互动交流。

a改革开放之后，一些国外艺术人类学家陆续到中国开展田野调查、合作研究除学术讲座和参加学术会议之外，还有一些艺术田野民族志研究如罗伯特·莱顿（Robert Layton）先后在山东工艺美术学院潘鲁生院长和中国艺术研究院艺术人类学研究所团队的陪同下在山东做了几次田野考察，溥摩根（Morgan Perkins）对于中国美术学院国画家的研究等。

值得一提的是，美国艾约博（Jacob Eyferth）在四川以对一个农村造纸者群体的田野民族志方式完成的社会史著作《以竹为生》不仅在国内外影响广泛，而且还获得了列文森奖通过对艺术人类学和审美人类学理论范式发展、艺术人类学学科定位、艺术田野民族志研究方法和方法论、不同场景中的艺术人类学研究策略、艺术田野民族志的书写，以及艺术人类学和审美人类学的学术价值和意义、主要任务和未来发展等方面的探讨和持续的学术交流，为艺术人类学和审美人类学研究者从事相关田野工作和理论分析时在学科定位和学术认同上增加思考的深度和广度。

中国艺术人类学正在逐渐成形，并在理论探索和艺术田野民族志实践中一步一步走向正轨和逐渐成熟尽管目前国内艺术人类学和审美人类学建设尚不完善，但在理论视野开拓、研究方法改进和田野民族志实践诸方面已经有了快速的发展。

当代中国社会急剧变化、非物质文化遗产保护持续推进以及艺术越来越普遍地成为普罗大众日常生活的一部分，丰富的学术研究资源亟待更多的学者去以扎实的田野工作和积极的理论进取去推进中国艺术人类学和审美人类学前景美好，任重道远。

但这一领域研究怎样才能够有更多的理论关怀，怎样才能够对于人类学民族学学科的反哺或者贡献则需要在未来的研究中进一步加强原文载于《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2022年第6期，引用请据原文并注明出处。

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