北京大學中文系主任陳曉明教授，在第七届澳門大學南國人文論壇上的發言之下篇。

 

本文來自於2020年6月，北京大學中文系主任陳曉明教授在第七届澳門大學南國人文論壇上所作發言，文章分爲上下兩篇在下篇裏，陳曉明教授深入地分析了賈平凹、莫言、劉震雲等作家作品，非常精彩主講人簡介：陳曉明，男，1959年2月生，福建光澤人，文學博士，北京大學中文系主任、教授、博士生導師。

中國文藝理論學會副會長，中國當代文學研究會副會長，主要研究方向為中國現當代文學和後現代文學理論批評等

第三個階段：鄉土中國敘事融合的多樣性的藝術經驗中國文學從90年代轉向了鄉土敘事，更深入和自然地進入到中國歷史、鄉村樸實的生活、吸取民族風格和民間藝術的養料要素，形成了顯著中國的中國特色和中國氣派然而，這樣的鄉土中國敘事何以又有探索性呢？。

這些鄉土敘事的有一個不容易看清楚的特點，就是說它們是很樸實很地道甚至土得掉渣的鄉村敘事，但是，仔細探究進去，卻可以說包含了世界文學豐富的經驗，甚至包含了很充沛的現代主義的經驗也就是說，看上去非常傳統、非常土，本分和本色，但是它又具有現代主義的特點。

這主要體現在莫言、賈平凹、閻連科、劉震雲、阿來這些作家在90年代以後的創作中90年代以來，中國的鄉土敘事經歷了一個長足的發展，中國的鄉土文學展現了很高的成就放在世界現代以來的文學格局中，世界上沒有任何一個民族、國家的文學，這麼有力地去表現一個偉大的農業文明最後時光的一段歷史，也可以說是中國農業文明進入現代的劇變的歷史，那麼激烈、那麼慘痛、頑強的歷史。

例如，陳忠實的《白鹿原》，莫言的現代三部曲（《檀香刑》、《豐乳肥臀》）、《生死疲勞》，賈平凹的《古爐》《老生》，張煒的《古船》、《家族》，阿來的《塵埃落定》、《機村史詩》，鐵凝的《笨花》，王安憶的《天香》，閻連科的《受活》，劉震雲的《一句頂一萬句》，格非的《望春風》等作品。

很顯然，90年代以來有份量的講述鄉村或傳統中國進入現代歷史變遷的作品何止上百部！當然，像《白鹿原》這種作品，還是在現實主義的開放體系裏拓寬掘深不只是把意識到的歷史內容與情節和細節的豐富性結合，還有人物的塑造、性格心理的刻畫，都標誌著中國現實主義小說所達到高度。

他對20世紀中國歷史的反思和富有力度的表現，他率先對中國傳統文化的明確肯定，他對鄉村自然人倫風習的展現，他對鄉村自然史的體悟，所有這些，都使《白鹿原》有一種沉著大氣的魅力很顯然，來自歐洲十九世紀的現實主義的創作方法，在陳忠實這裏，已經是自然而然地融進了中國本土經驗，它使鄉土中國敘事具有本色和原色的那種意味。

又有另一番的景象的鄉土敘事在賈平凹的作品裏得到多樣化並富有變化的形態少有人能像賈平凹這樣富有旺盛的創造力，賈平凹迄今為止創作了十八部長篇小說，他力求每部作品都有變化，都有新的主題一方面是持續地書寫他的西北鄉村，另一方面又尋求主題、語言和敘述的變化。

每一次寫作對於他來說，都是一次痛楚的脫胎換骨雖然未必真的能七十二變，但他越寫到後來，下筆仿佛越困難，每次都要立誓，或伏案而泣，或到祖墳上點燈磕拜他的語言也從明清而唐宋，又先秦而漢魏賈平凹也越寫越土，越寫越狠，也越發古拙本色，這是地道的中國原色了，但是又分明可以與俄蘇文學，與拉美的某些作家等量齊觀。

賈平凹同時在現實與歷史二條道上拓進，前者越拓越利，後者越拓越深前者從《浮躁》到《廢都》、到《高興》，再到《帶燈》、《極花》；賈平凹寫現實，注重人與現實的矛盾，開始他相信人能改變環境，80年代的金狗是樂觀自信的，雖然他失敗了，但他還是一個自我奮鬥的農村有為青年。

新世紀的帶燈懷著改變農村的理想奉獻於基層工作，美麗的帶燈如螢火蟲一樣發著她的微光，但她還是無能為力小說在輕靈中卻透著痛楚，如何改變鄉村？鄉村如何走向現代？《極花》則是更加無望地承認了現實，貧困和缺乏教育是鄉村的痼疾。

雖然小說的悲觀透進紙背，但留下的現實問題卻是清楚銳利的我想“精准扶貧”無疑給賈平凹看到了希望賈平凹的歷史之書從《古爐》到《老生》，再到《山本》，大有起底歷史之勢，這個“起底”卻也是不斷退到歷史深處去《古爐》想著中國現代性源起的那些命題，想和魯迅對話，那個夜霸槽與阿Q截然不同，卻又殊途同歸，這正是魯迅現代性方案的另一種提問，或許更為複雜和尖銳。

現代的方案解決不了歷史沉積的深度問題，賈平凹卻轉而求解自然之道，雖然歸於虛空，但卻是中國傳統由來已久的解答天道人心，道法自然，或許中國文學對社會歷史的解釋，終究歸於古老的一固然，作家一思考，上帝就要發笑；即使托爾斯泰思考，上帝也要笑。

但列寧就沒有笑托爾斯泰，他重視了托爾斯泰的想法，並且把視為歷史的一面鏡子漢語文學有如此本土本色的作品把現實主義拓寬，秦兆陽當年期待的“現實主義的廣闊道路”，可以說是在相當程度上實現了漢語文學在鄉土敘事這一脈上腳踏實地，握住中國民族性命脈，寫出了深度和力道。

在另一方面，卻又可以去看看莫言和劉震雲的創作，同樣是本土本色的鄉村敘事，何以又有那麼豐富的世界文學的經驗？甚至還包含現代主義的經驗？理論的較真命題不是說鄉土中國敘事不可能包含現代主義經驗，問題在於，非常鄉土本色，或者說越是鄉土本色的作品，卻能蘊含越有張力的現代主義要素。

這是相反相成而煉就的東西莫言早年的作品《紅高粱家族》寫成於現代主義氛圍濃烈的80年代中期，那時莫言受到馬爾克斯和卡夫卡的影響，他原本立足的現實主義加進了豐富的現代主義元素，例如，強調“我”的敘述，絢麗的感官體驗，敘述時間的自由折疊，抒情性的修辭替代悲劇感……，所有這些，當然也不是純正的現代主義，相反卻是異類的被中國現實主義的開放性所修改的混雜的新型敘事。

到了《酒國》，莫言的敘事更加自由，自然中卻有一種放任的奇異因而莫言會稱它為“我的刁蠻的小情人”，《酒國》預示著莫言的小說腳踏中國的土地而能出神入化隨後的“現代三部曲”：《檀香刑》、《豐乳肥臀》、《生死疲勞》，把出版時間順序調整一下，就可以看成是對20世紀中國歷史的長時段的表現。

《檀香刑》視角獨特，清王朝最後一個劊子手趙甲放下屠刀告老還鄉又被逼迫重操舊業，要向領頭鬧事的他的親家孫丙動用“檀香刑”，故事的結果是孫丙的女兒眉娘手刃她的公爹趙甲這是什麼樣的故事？小說開篇就把故事結局的告訴讀者，這是何等自信的敘述？因為內裏隱藏著現代中國源起的諸多矛盾：清王朝的腐朽，封建司法制度的荒謬，傳統文官體系的崩潰，戊戌變法的失敗，袁世凱現代軍閥的崛起，帝國主義列強的欺淩，人民的英勇奮起與失敗……等等，一部哀怨激憤的現代源起的戲曲，徐徐拉開大幕，一頁一頁翻過去，無不是步步驚心，山崩地裂。

小說真正的奇觀性不是那些眼花繚亂的刑法，而是現代中國要從封建帝國中走出來要歷經千辛萬苦，這也仿佛是要歷經一次“檀香刑”至於《豐乳肥臀》這部莫言多次表白要題獻給天下母親的書，其書寫20世紀的苦難一點也不亞於《檀香刑》。

莫言要寫出女性/母親如何擔當起生存的重任，在鄉村中國進入現代的歷史進程中，傳統的困境，帝國主義的壓迫蹂躪，如此多的災難的重負堆放在鄉村女人的肩膀上這部小說的開篇顯示出莫言下手狠重的一貫特點在小說開篇三十多頁的篇幅裏容納了相當豐富的內容。

小說開篇就處在焦灼不安的氛圍裏，一個家庭、一個村莊、一個民族的命運就徐徐展開，突然間災難降臨上官福祿家的母驢難產，全家人都圍著這頭驢團團轉與此同時，上官家的媳婦上官魯氏要生產，這個已經生了七個女孩的母親，不再有人相信她能生出男孩，家裏沒有人管這個在炕上難產的產婦。

直至母驢的難產解決了，上官呂氏才騰出手來解決上官魯氏的難產問題而且荒唐的是，就叫給母驢接生的樊三去接生樊三實在不行，只好去請來她的仇人孫三姑在這個關頭，日本鬼子打進村莊，生與死在這樣的時刻一起出場上官魯氏最終生有八個女兒一個兒子，這一群女兒們個個潑辣，多半繼承了母親敢作敢為的性格，他們與丈夫共同進退。

在兵荒馬亂和災難頻仍的20世紀，這些女兒們無不成為戰爭災難的犧牲品上官魯氏唯一的兒子取名上官金童，他在這個世界上仿佛是外來者但是，他卻孝順，唯有他給95歲的老母親送終，親手安葬了上官魯氏在那個謬誤的年代，上官金童表達了他人生唯一一次不甘屈服的反抗，他維護了他和老母親的尊嚴。

在鄉村大地遭受侵略者燒殺的年月裏，一個母親帶著八個女兒一個兒子要生存下去，這是何等艱苦卓絕的事蹟！莫言的構思也堪稱大氣，不只是母親的堅強博大，八個女兒展開了廣闊的生活畫卷，莫言把社會的方方面面壓縮到這個家庭，讓動亂不安的20世紀上半葉通過這個家庭的命運得到更加全面的展示。

年輕的女兒們率性而行，在災難深重的歷史背景上，呈現出令人一道道眩目的亮麗風景，莫言描寫歷史災難卻能舉重若輕，這是他匠心獨運的結果在這個意義上，莫言書寫的主題，可以說是一部中國現代史詩小說的深刻之處在於，把個體生命置入沉重的歷史之中，個體生命被歷史的大小事件所瓦解，而生命和活下去的勇氣又是何其可貴。

生長於20世紀的中國人，其命運和民族的命運緊緊地捆綁在一起，也正因此，莫言有相當長一段時期，總是要在強大的歷史衝突中表現人物命運，從而寫出中國民族倔強的生存史    莫言講的是歷史大故事，他總能建立起獨特的敘述視角和敘述語感，即使是寫人們熟知的20世紀的往事，莫言也要找到進入歷史的獨特方式，特別是人物和歷史博弈的獨特的語言形式。

莫言小說在藝術上最突出的特點就是在敘述中總是貫穿游戲精神：它在飽滿的熱情中包含著惡作劇的快感；在荒誕中盡享戲謔與幽默的狂歡；在虛無裏透示著無盡的悲劇憂思2006年莫言出版《生死疲勞》，全部敘事通過一個地主投胎變為動物來表現20世紀中葉的當代歷史。

戲仿歷史編年的敘事，採取了動物變形記的形式，這不能不說是一次頗有探索意味的構思西門鬧的投胎總是一錯再錯，這是他的命運但他作為動物總是十分倔強，甚至昂揚雄健，擺脫了他做人的悲劇，他仿佛在動物中活過來了莫言嘗試用象徵和擬人的手法去書寫歷史中的人的關係，重構人的關係在人與動物關係中獲得重塑的機會。

例如，藍臉與西門鬧的關係，他（它）們要作為人與動物重建一種友愛，重建感恩的邏輯傳統在時代的鬥爭中還以某種可能性來延續，莫言反寫了人其實有可能在任何重負下還保持善良和忠厚不管莫言如何戲謔，如何熱衷于以玩鬧的形式來處理歷史，他的世界觀和歷史觀始終是清醒的，他始終把握住歷史正義與人性正義這根主線。

或許也正是因為莫言也意識到這種堅持的困難，他需要以戲謔、反諷以及語言的洪流來包裹他的隱喻意義他既抓住歷史中的痛楚，又以他獨有的話語形式加以表現，甚至不惜把自己變得怪模怪樣而歷史只是在話語中閃現它的身影，那個身影是被話語的風格重新刻畫過的幽靈般的存在。

莫言小說敘事的表現手法最突出的特徵體現在魔幻現實主義方面他的魔幻現實主義固然受到拉美魔幻現實主義的影響，但是同時也是與莫言生長其中的齊魯文化、民間戲曲相關，特別是蒲松齡的《聊齋志異》對他的影響2012年，瑞典文學院頒獎辭對莫言的藝術評價的主要觀點是：“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起。

”早在2006年莫言《生死疲勞》新書發佈會上，我曾經說道：“過去，我們寫魔幻，一直是在西方的蔭蔽下，並沒有把魔幻真正融進我們中國的文化、中國的本土，並沒有融進我們的世界觀莫言在這部小說中，把魔幻和中國本土觀念和文化、中國歷史本身、老百姓的日常生活態度和我們的世界觀融在一起，把這些全部融入了我們歷史本身。

” 看來瑞典文學院的觀點與我在2006年對莫言的評價是十分接近的莫言的魔幻之所以發揮得自然而恰當，與他的小說經常採取孩子和傻子的視點有關，這一點最早是受到福克納的影響威廉·福克納（William Faulkner）的小說不只是有傻子的視點，還有南方小說特有的怪戾、荒誕和陰鬱。

但是，哥特式的神秘，被莫言轉化為率真和荒誕，去除了宗教的聖靈之說和形而上的玄奧恐怖，而增添了現實的反諷力量孩子有一種無知的天真，傻子則有無畏的荒誕，莫言看到的經常就是一個天真荒誕的世界，這是莫言小說獨具的魅力，拓展了我們正常邏輯和經驗不能抵達的世界，也由此展現給人們另一側的世界面向。

莫言本來就愛寫小孩，如《透明的紅蘿蔔》等作品《紅高粱家族》中也有孩子視點的意味；《檀香刑》中那個趙小甲經常充當敘述人，正是他通過一根毛發看到周圍那些強勢人物的動物前身《豐乳肥臀》中經常寫到上官金童，上官金童也充當了一個隱蔽的視點。

《生死疲勞》是動物的視點和長不大的孩童藍千歲的視點，這不用說；動物視點是一種類傻子視點，可以看到世界更加樸實的“本來面目”莫言的小說語言極具個性，放任而淋漓盡致；幽默而綿裏藏針；東拉西扯而皆成妙趣歸根結蒂，莫言在語言上的做法與他的敘述觀念和敘述方法相關，他就是要躍出既往的小說常規，打開漢語小說敘述的疆域，故而在語言上不加節制，甚至有意冒犯。

這是否是在另辟一條漢語小說的道路？我們也不得不承認，在莫言的筆下，漢語小說因此獲得解放的意義更具體地說，自從他的《紅高粱家族》起，他的小說藝術的根本特質在於創造了一種“解放性的修辭敘述”之所以說“解放性”，而不是說開放性，是因為開放性只是一種敘述行為，或者只是文學話語的一種表現形式，“解放性”則意味著對漢語言文學在本性上和方向上的開啟，意味著對舊有規則的突破，對加諸其本體上的界線的僭越。

修辭性敘述並不追求整體性，可以有局部的自由，敘述被交付給語言，語言自身可以形成一種修辭的美感或快感，甚至可以用這種美感和快感來推動敘述，使敘述獲得自由的、開放的甚至任性的動力2009年莫言出版《蛙》，獲得第八屆茅盾文學獎。

這部小說看上去簡單平實，內裏也隱含了多重變化和轉折拼合的張力，顯示出莫言藝術追求的另一面向自2012年獲得諾貝爾文學獎以來，莫言平靜地思考了數年，2017年開始在多家期刊上，如《收穫》、《十月》、《人民文學》等雜誌上陸續發表新作，包括短篇小說、詩歌和戲劇。

如短篇小說《故鄉人事》、《左鐮》，《尋找摩西》、《一鬥閣筆記》、《天下太平》，戲劇《高粱酒》、《錦衣》、詩歌《高速公路上的外星人》、《雨中漫步的猛虎》《七星矅我》莫言的近作與其說不露鋒芒，不如說更加內斂節制，但力道還是在那裏。

他能，以他特有的方式，特有的真實態度，說出中國鄉村的故事德國老作家瓦爾澤說：“任何人要想談論中國，都應該先去讀莫言的書”這話固然首先是對西方人說的，但我以為莫言對鄉村的書寫有一種刻骨的真實整體上來看，莫言的作品打開了一幅20世紀中國歷史的長篇畫卷；他筆下的人物個人鮮明獨特，他的敘述率性而為，汪洋恣肆，恃才揮灑；諾貝爾頒獎委員會對他的評價有言：“中國以及世界何曾被如此史詩般的春潮席捲？”現在，史詩的狂潮或許已經退去，但他的文學精神和力道還在那裏。

他回歸故里，直擊本心，直顯本色2009年，劉震雲出版《一句頂一萬句》，小說分為上下部：《出延津記》與《回延津記》上部“出延津記”講述20世紀初葉河南延津老楊家的故事，由此牽扯出相關的各色人物一個15歲的少年楊百順，為了看羅長禮喊喪，把家裏的羊弄丟了，從此離家出走四外打工，他的經歷用改名來概括，從楊百順改成了楊摩西，再改成吳摩西，最後改成他從小崇拜的喊喪的人的名字羅長禮，他只好一路走出延津。

下部“回延津記”講述吳摩西丟失的養女巧玲的兒子牛愛國為主線的故事，這裏面同樣是朋友之間尋求至誠的友情卻終至於誤解，而非法之戀卻能有話說，相談甚歡牛愛國也是為了尋找與人私奔的老婆，一路走向延津，回到他母親的故鄉。

小說時間涵蓋近百年，雖然沒有明寫歷史大事件，也沒有慣常有的暴力衝突，但通過三代人的“出走”和“尋找”的演繹，百年歷史的回聲縈繞字裏行間這部小說看上去鄉土味十足，完全是道地的鄉村小說，都是農村的三教九流，並沒有劇烈的社會矛盾和家族衝突，只是個人或私人的瓜葛，尤其是親人、朋友、鄰里之間的恩恩怨怨，其核心則是找朋友說掏心窩子的話的困難，一些瑣碎的家長里短，小說卻牽扯著一個故事又一個故事，結果扯成死結。

如此土得掉渣的小說卻關涉到孤獨、說話、交流、友愛、家庭倫理、背叛與復仇等現代（後現代）主題，甚至可以說，小說重寫了鄉土中國的現代性源起的經驗也是如此極具有中國傳統和民間特點的小說，卻可以在藝術手法上也包含諸多的現代、後現代小說的經驗，自然本色也不留痕跡，顯示了劉震雲小說藝術所達到的境界。

確實，70年來的中國文學，始終不渝地要探索中國文學的新的道路因為劇烈變革的歷史進程，文學成為歷史變革的重要的精神力量，它本身必然標示出歷史階段性的深刻改變這樣的變革說到底，有二種不同的形式其一是在政治實踐推動下的社會主義革命文學的創造，它一直試圖使文學最為廣泛和有效地參與到政治實踐中去，能為政治實踐創造一套情感和形象體系；另一種是在文學審美意識引導下的文學本體性的建構，它一直要把文學作為一套美學化的表意體系。

因為中國文學與民族國家和社會歷史的密切聯繫，我們評價一個時期的文學的特點和意義時，就有必要充分考慮歷史條件——人們只能在既定的歷史條件下創造歷史，我們評價文學同樣離不開特定的歷史條件回顧歷史，我們依然要實事求是地看待歷史。

就這二方面而言，實際上是有可能並行不悖，也可以相互滲透乃至融合但在歷史實踐中卻被割裂和對立起來，也在相當程度上使中國文學走了彎路總結歷史並不只是為了告別，也不是為了享有歷史的榮光，而是更清醒地看到當今的難題、機遇和挑戰：如何在強大的歷史理性抱負的引導下文學展開美學上的創造，依然是中國文學未競的任務；中國文學要完成自身的道路探索如何與世界優秀文學保持富有活力的對話，也同樣要做長期的努力；而當下要有新的一批成大氣候的作家釀就中國文學更加豐富的內涵和多樣的形式，當是一個更為艱巨的使命。

總之，中國文學70年，始終保持探索初心，這就是它能櫛風沐雨，砥礪前行的精神動力

編輯：楊校園

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