《美学与艺术研究》| 托莉·莫伊 《“我首先是一个人”：《玩偶之家》中的理想主义、戏剧与性别》

 

托莉·莫伊陀得理莪尔·茉以（1953—），杜克大学文学与传奇研究方向“詹姆斯·比·杜克”荣誉教授，兼任英语、哲学与戏剧研究教授杜克大学哲学、艺术与文学研究中心主任2005 年获贝拉吉奥奖和洛克菲勒基金2006 年入选挪威科学学院院士。

2008 年荣获杜克大学研究生院颁发的杰出研究生导师奖2009 年荣获法国卡玛戈基金主要论著有《亨利克·易卜生与现代主义的诞生：艺术、戏剧、哲学》，牛津大学出版社，2006 年（该书荣获 2007年美国现代语言学协会颁发的比较文学研究杰出学术奖），这本书的挪威文版名为《易卜生的现代主义》，译者是阿格奈特·吴叶，由挪威奥斯陆的帕克斯出版社于 2006 年 5 月获得授权并出版；《西蒙·德·波伏娃：一位智慧女性的成长》，牛津大学出版社，1994 年，2008年（增订再版）；《语言与注意力》，奥斯陆：阿思海豪格出版社，2013 年；《两性、性别与身体》，牛津大学出版社，2005 年；《何为女性？》，牛津大学出版社，1999 年，2005 年再版；《性别与文本政治：女性主义文学理论》，梅休因出版社，1985 年。

与贾尼思·拉德维共同编著《唯物论者女性主义》，《南太平洋季刊》1994 年秋季特刊；独立编著《法国女性主义思想》（布莱克威尔出版社，1987 年）和《克利斯泰伐读者》（布莱克威尔与哥伦比亚出版社联合出版，1986 年）；现在负责的项目有：欧洲现代主义的滥觞：1870-1914 年；女性主义理论与女性作家；日常语言哲学。

至今已发表论文 111 篇，主要论文有《海达的沉寂：中的美善与绝望》，《现代戏剧》，2014 年冬季刊，第 434-456页；《文学能做什么？作为一名文学理论家的西蒙·德·波伏娃》，《美国现代语言学协会会刊》，2009 年1 月，第 189-198 页；《“我首先是一个人”：中的理想主义、戏剧与性别》，《现代戏剧》，2006 年秋季，第 256-284 页；《易卜生、戏剧与现代主义观念学》，《戏剧研究》，2004 年 11 月，第 247-252 页；等等。

本文内容提要： 《玩偶之家》这部现代主义戏剧不仅关乎法律与制度的转变，而且也关乎人类及其爱的理想的转变该剧的理想主义主要体现在娜拉的转变上“人的身体是人的灵魂的最好的写照”，娜拉的塔兰台拉舞的革命性不仅在于它对戏剧与戏剧性的掌控，而且在于它体现出对女性身体的不同理解。

娜拉拒绝将自己定义为一个妻子与母亲，这一点是对黑格尔关于女性在家庭和社会中所处地位的拒斥易卜生至少和黑格尔一样看清了女性在家庭中的处境，但不同的是，他认为，女性必须改变这一处境才有机会在现代社会中追求幸福。

“我首先是一个人”：《玩偶之家》中的理想主义、戏剧与性别[1]托莉·莫伊/文；王阅/译；汪余礼/校引 言《玩偶之家》是充分发展了易卜生现代主义的第一部作品它包含着一种令人极度震惊的、交织着朝日常转向的理想主义批评，一种与日常戏剧性的犀利分析相结合的戏剧庆典（《玩偶之家》充满了元戏剧成分），以及对现代爱情状况的深入思考。

在《玩偶之家》中，易卜生利用了当代背景中诸如此类的全部特征，这一特征与一个根本性的现代主题相关，即女性在家庭与社会中的境况[2]因此，这部剧成为一部呼吁根本性转变的戏剧，它不仅仅，或者说主要不仅仅是关于法律与制度的转变的，而是关于人类及其爱的理想的转变。

本文探讨《玩偶之家》中的三大主题：理想主义、戏剧与性别尽管理想主义的美学范式是该剧的第一批评论者们所关注的焦点，但当代的文学学者极少提及这个问题[3]本文作者使用“理想主义”这个术语来表示“理想主义美学”，其广义的定义是，艺术的任务是与真善美三者合一的信念相结合而去创造美。

理想主义美学将美的问题作为道德与真理的问题考虑，因此它无疑将美学与伦理学融合起来了尽管理想主义美学的最早版本受到浪漫主义激进者的支持和拥护，比如弗里德里希·席勒、斯塔尔夫人以及稍晚一些的雪莱，但浪漫主义运动在《玩偶之家》以前很长时间就已经消亡了；然而，理想主义美学继续存在，虽然其形式愈渐衰微，但它通常得到保守与道德的社会力量的支持。

毫不奇怪，经过激进的丹麦知识分子乔治·勃兰兑斯的慷慨激昂的演讲——1871年到1872年，他在一场关于《欧洲文学的主流趋势》的演讲中大力呼吁现代文学——以后，理想主义愈来愈受到攻讦，并且如我在《亨利克·易卜生与现代主义的诞生》一书中所论述的：易卜生的作品是迅速繁荣的现代主义者反对理想主义的关键。

[4]《玩偶之家》的诞生标志着一种在与日俱增的文化冲突中的明晰的转向，这种强烈的文化冲突介于理想主义者和出现在欧洲的现代主义者之间对《玩偶之家》作出回应的理想主义者处境艰难，而对《爱的喜剧》与《皇帝与加利利人》作出回应的理想主义者则不然。

[5]在此文中，我将论证易卜生现实主义的卫道士们仍然不如他们的理想主义反对者们成熟事实上，通过宣扬《玩偶之家》应被理解为一种“现实生活的片段”的思想，易卜生最初的欣赏者们完全没有理解他的“先戏剧主义”，即他的元戏剧坚持，亦即我们所见者为戏剧。

在1880年前后，易卜生的敌对者和他的朋友都没能真正理解他的美学成就之广度然而，理想主义不仅仅是《玩偶之家》接受中的一个重要成分它也植根于这部剧，最显著的体现在托伐·海尔茂这个人物身上，他是一位彻头彻尾的理想主义审美家。

不仅如此，最震憾人心的是，易卜生通过让娜拉与海尔茂成为各种女性牺牲和男性拯救的理想主义范本的主角，而使得海尔茂的理想主义与娜拉失慎的呼应将他们自己与对方都戏剧化了易卜生的理想主义批评是为现代性别做革命性分析的可能性条件。

在这一方面，这部剧的关键台词是娜拉所说的“我首先要成为一个人”[6]娜拉为了力争作为一个被认可的人而搏斗，这被理所当然地当作一个女性为争取政治与社会权利的案例[7]但娜拉只在明确拒绝了另外两种身份（即“玩偶”和“妻子与母亲”）以后再声明她的人性。

为了展示这些拒斥意味着什么，我首先考虑的是玩偶形象的意义“人的身体是人的灵魂的最好的写照”[8]，路德维希·维特根斯坦如是说如果我们将娜拉的跳着塔兰台拉舞的身体看作她的灵魂写照，会发生什么呢？从这个问题开始，我将论证塔兰台拉舞场景的革命性不仅在于它对戏剧与戏剧性的掌控，而且在于它对看待表演中的女性身体的不同方式的理解。

在我的解读中，我认为娜拉拒绝将她自己定义为一个妻子与母亲，这一点是对黑格尔关于女性在家庭和社会中所处地位的理论的拒斥在这种烛照之下阅读《玩偶之家》，它成为一部令人惊奇的激进戏剧，它关乎女性的历史性过渡——从家庭成员的有机组成部分（妻子、姐妹、女儿、母亲）到成为个体（娜拉、吕贝克、艾梨达、海达）。

我的意思并不是说易卜生打算图解黑格尔（没有什么比这么说更使他感到厌恶的了）我的意思是，与此相反，黑格尔正好是这样一位伟大的理论家，他的理论与《玩偶之家》所调查的传统、父权与有性别偏见的家庭结构相吻合无需将任何知识建立在易卜生对黑格尔关于女性与家庭的理论之了解上：我们只需知道，易卜生至少和黑格尔一样看清了女性在家庭中的情境，而易卜生与黑格尔不同的是，他认为，如果女性将有机会在现代社会中追求幸福，则必须改变这一现实。

正如吕达·菲莪斯基所说，如果现代主义文学表现的不仅是历史之外的女性，而且是现代之外的女性，那么，易卜生的现代主义则是一个充满荣光的例外，不仅因为《玩偶之家》关乎娜拉痛苦地进入到现代，而且因为易卜生所有的现代戏剧中都有这样的女性：她们同她们周围的男性一样，也激进地参入到现代生活的问题中。

[9]《玩偶之家》的理想主义与现实主义回应《玩偶之家》发表于1879年12月4日，地点是哥本哈根它首演于1879年12月21日，在哥本哈根的皇家剧场，娜拉的扮演者为贝蒂·亨宁斯1873年，阿尔奈·伽勒博勒格对《皇帝与加利利人》的理想主义解读是在当时人们并不接受与众不同的美学观的情境下写出来的。

六年后，这一情况发生了改变挪威和丹麦的书评以及世界首演显示出：《玩偶之家》在理想主义者与现实主义者之间的论争十分激烈的文化语境下为社会所接受1880年1月9日至10日，克里斯蒂阿尼亚的《晚报》发表了关于《玩偶之家》的两篇文章，它们作为迟来的和处境艰难的理想主义的例子出现。

作者是弗雷德里克·彼得森（1839年—1903年），他是克里斯蒂阿尼亚大学的神学教授，因此，他具有典型的代表性——他代表着理想主义美学、既定的宗教观与19世纪80年代至90年代易卜生的反对者们所持有的保守社会观念三者的结合。

（绝非偶然的是，《群鬼》中曼德牧师这一人物正是这一社会与政治群体的化身）彼得森明确地将基督教义与理想主义美学融为一体，他的分析基于这种想法：“社会需要神性理想，需要信仰美善事物的继续存在”因此，《玩偶之家》的明显瑕疵是缺少和解：“然而，人们不能把这部剧置于希腊时期就已存在的鼓舞人心的心境之中，这种心境被认为是任何艺术的或诗意的作品的绝对要求。

当我们看到某些影响深远的丑恶事物之时，我们心中唯余一种令人难过的感情，当展现理想的最终胜利未达成和解时，这是不可避免的后果”[10]在彼得森看来，现实主义的本质特征总体上是拒斥和解、排斥鼓舞人心的精神的。

为什么这种鼓舞人心的感觉对于理想主义批评者而言如此重要呢？[11]基于这一前提——艺术是“人类最高理想的创造力的孩子，在这方面，人类最接近神”，彼得森坚持认为，任何被称为艺术作品的东西都必须打上“人类精神创造性的、理想化的烙印”。

他将这种理想化与“纯粹的再创造”尖锐对立起来，以此表明他自己的想法和观点，这不仅使我们联想到席勒，而且也使人想到乔治·桑与巴尔扎克之间的讨论：“艺术的理想是美，因为美是善的自然的外部表达甚至当艺术表现丑恶时，它并不是表现真正的丑恶，而是理想化的丑恶”（彼得森。

[12]）和解使读者和观众对作品留下这样的印象：“理想在他的灵魂中被唤醒”，而这恰恰能引起鼓舞人心的感觉因此，艺术在这世上极为重要，因为它赋予我们力量，使我们变得高贵在彼得森看来，现实主义是真实艺术的反题。

通过故意抑制和解，现实主义呈现出它失去了在“生活中神性理想的力量”中的一切信仰现实主义以这种方式与怀疑主义以及世俗主义结盟了这一点十分重要，因为在整个斯堪迪纳维亚爆发的“现代突进运动”[13]这场文化斗争发生在基督教理想主义者与自由思想的现实主义者之间，它的领导者是犹太裔乔治·勃兰兑斯。

彼得森并非唯一对《玩偶之家》作出回应的理想主义者，尽管他是最有趣与最能说会道的其他评论者也对此剧缺少和解而扼腕叹息在丹麦，艾姆·维·布鲁恩在1879年12月24日的《人民日报》上评论这部剧的时候，甚至说夫妻间和解的缺席一点儿也不自然，违背了日常的心理感受。

一旦娜拉理解了她犯下了一桩罪行，她自然而然就要“将自己投入她丈夫的怀抱，并请求说，‘我错了，但我并不知情，我这么做是出于对你的爱，救救我吧！’那么，她的丈夫那时就会原谅并拯救她”（布鲁恩[14]）布鲁恩写道，直到这部剧的最后，观众仍希望娜拉认错，随之达到和解。

因此，观众对第三幕中“反叛的分手”毫无准备，他们认为这是“骇人听闻的”的确，《玩偶之家》展示了“这种令人尖叫的不协调，以至于任何可以解决它们达到美好和谐的可能性都是不存在的”另一方面，社会学家和激进分子不仅毫无保留地褒奖这部剧，而且没有丝毫的美学成见。

在丹麦报纸《民主社会》上，一位以“I-n”为笔名的作者将这部剧视为一部完全现实主义的政论文：“我们自己的生活，我们自己的日常生活在此已经被置于舞台之上，并受到谴责！我们从未在戏剧或诗歌中看到更好、更有力地介入妇女解放问题的作品了！”。

[15]在激进报刊《挪威日报》上，艾瑞克·乌鲁姆使用理想主义的术语称赞这部剧在美学上的登峰造极（他谈及其“澄明与艺术的和谐”，并使用“美”这个词作为他对此剧的最高褒奖），他认为，这种戏剧实践显然完全可以与对易卜生激进的社会思想的政治褒奖相提并论

[16]1880年1月，女性主义小说家阿玛里·斯科拉姆在《挪威日报》上发表了一篇关于《玩偶之家》的出色评论这篇评论极具洞察力、充满同情心，并热情洋溢地为娜拉的行动辩解，同时，她也洞见了此剧向社会秩序提出的激进的挑战。

斯科拉姆惊人地将女性主义与理想主义结合起来，她完全认同娜拉的理想主义幻想：“一种深刻而独到的见解像闪电一样在娜拉的灵魂里击打着：太卑劣了，他的灵魂无法理解，更不要说去滋养那种接受一切指责的爱，是的，甚至不愿为其生活而祈祷。

[他忿怒]于那虚伪的、欺骗性的罪行，然而其内在的、本质的真相是，她不顾一切危险去拯救他的生命”[17]斯科拉姆的结论实际上重复了席勒的观点，现代诗人要么哀叹理想的缺席，要么美化它的出现：“婚姻在此受到评判。

它崇高而神圣的观点已经从大地上逃逸了这位诗人只能展露既成状态的漫画式描述，或者通过指向苍穹而劝诫我们”[18]后来，在1880年前后，理想主义者仍主导着这些观念，它们要求严肃地讨论艺术与美学即使在它迟来的、道德说教的形式中，理想主义也有其智慧的力量。

彼得森关于《玩偶之家》的评论使得一种高度清晰与成熟的艺术理论得以表达，这种艺术理论源自日耳曼民族的理想主义，它与路德教的基督教义相融合另一方面，主张文化现代化的人们，要么像对待生活那样对待艺术，要么简单地将理想主义美学的概念（理想、美、和谐）与激进的政治结合起来。

因为他们将《玩偶之家》看作一种予人深刻印象的、感人的政治条文，看作是舞台上真实生活的片段，这些看法损害了易卜生，他们的反应仅仅巩固了这样一种印象，即易卜生的现实主义只不过是真实生活的直接表现尽管理想主义者还不了解它，但他们注定会被历史忘却。

与此相悖的是，胜利的现实主义者们为尚且广为流传的信条奠定了基础，他们使人们相信，易卜生的现代戏剧仅仅是直截了当并且枯燥无味的现实主义此外，他的反对者们与支持者们都完全误解了《玩偶之家》中对戏剧进行有自我意识的、元戏剧性的使用。

在这一方面，易卜生自己的实践大大超出了他的观众的美学类型易卜生晚年总是固执地申辩：他写作从未考虑过政治或社会哲学当然，这些说法应该被理解为一种反对简单化的反应，在某种程度上说，这种反应使他的戏剧的接受变得过于政治化了，而这种接受主导了十九世纪的八十年代与九十年代。

否认这种简单化反应的最著名的例子是1898年易卜生在挪威妇女权益保护协会一个宴会上的讲话：“与人们通常以为的不同，我主要是个诗人，而并非社会哲学家谢谢你们的敬意，但我不能接受自觉促进女权运动的荣誉说实话，我甚至不清楚女权运动究竟是怎么回事。

在我看来，妇女的权利问题在总体上是一个全人类的问题……我的任务一直是描写人类”[19]海尔茂的美感通观《玩偶之家》，托伐·海尔茂作为一名美学意义上的理想主义者而出现我并不是第一个注意到这一点的人在1880年，伟大的丹麦作家海尔曼·巴恩格批评在该剧首演中扮演海尔茂的演员艾米厄·珀乌厄塞恩，说他塑造的这个人物不够确切。

巴恩格所写的最有力的相关段落便是说，海尔茂是一位“彻底的审美者”，事实上，是一位“倾向于审美的自我主义者”（《玩偶之家》）[20]这是一种精确的认知：海尔茂是一位自我主义者，也是一位相当残忍与心胸狭窄的人。

敏锐的当代读者与观剧者完全可以注意到由这种理想主义与自我主义并置而产生的蒙着面纱的理想主义批评然而，我们应该注意的是，巴恩格从不称海尔茂为理想主义者；他总是使用“审美者”这个词[21]在我看来，这似乎证实了《玩偶之家》的报纸接受所展示的，即在1880年，成为一位审美者仍然只有一种方式，这种方式就是理想主义的方式。

而成为一位现实主义者则是激进的、政治性的、忠诚而坚定的，总之，是全然不同的另一种体验的记录于是，托伐·海尔茂以他的审美感觉而自豪“没有人具有像你这样高雅的品味，”娜拉对他如是说[22]他十分享受地看着娜拉打扮得美丽大方的样子，但他“不能忍受看到她做裁缝活儿”。

[23]海尔茂更喜欢女性做刺绣，因为“没有什么比裁缝编织更丑陋 [uskønt]了”[24]在这些台词中，海尔茂也表现出了他的社会等级观念：裁缝编织是丑的，因为它是实用的，刺绣是美的，因为它对于悠闲的女士而言是一种闲暇娱乐。

不仅如此，海尔茂的美感还取消了伦理学与美学之间的差别他从来不想“不精致漂亮 [smukke]地处理事务”[25]他对美善的爱使他鄙视像柯洛克斯泰这样犯了违背理想的罪行之人他们被罪感和罪行损毁，注定要将谎言与虚伪的有害影响带入到他们自己的家庭中，其结果是丑恶的：。

海尔茂：只要想想这样一个负罪的人如何必须对所有人撒谎、假装，成为一个伪君子，甚至对他最亲近的家人也不得不戴上面具，是的，甚至对待他的妻子和他自己的孩子也是如此而孩子们，娜拉，恰恰是最可怕的事情娜拉：为什么？。

海尔茂：因为这样一种糟透了的谎言的圈子将不良影响与病菌带入到全家人的生活当中孩子们在这间房子里所吸入的每一口空气都充满了某种丑恶的病菌[26]疾病、污染、传染、瘟疫：这些是规律性地出现在对易卜生后期剧作展开理想主义攻击的母题。

海尔茂也使用了理想主义极具特色的反戏剧性语言：虚伪、伪装和面具当娜拉打算淹死自己的时候，海尔茂对娜拉这么说：“不要演戏了！”[27]然后，他说她是个伪君子、骗子和罪犯[28]马卡龙饼干同样以美的名义而被禁止，因为海尔茂担心娜拉会毁坏她漂亮的牙齿。

因此，娜拉只在阮克医生在场时或独自一人的时候才吃马卡龙有这样一个时候，当娜拉与阮克医生单独在一起的时候，她用力地咀嚼被禁止食用的马卡龙，然后说她迫不及待地将一些“丑恶的”咒语放进嘴里鉴于海尔茂不停地对美喋喋不休，怪不得娜拉想说的诅语是“死亡与痛苦”[Død og pine]，并且她的这些话都是对阮克医生说的。

[29]海尔茂的温文尔雅无法面对和解决死亡与痛苦阮克医生十分清楚地说明了他不想让海尔茂出现在他最好朋友（指阮克医生自己，译者注）的临终床前：“海尔茂天性优雅，对一切丑陋的事物怀有一种强烈的恶心感我不想让他待在我的病房里，”当阮克医生告诉娜拉他将在一个月以内离开人世的时候，他如是说。

[30]那么，难怪海尔茂对阮克即将离开人世的消息的第一反应完全是审美的：“他的苦难和他的孤独仿佛为我们阳光灿烂的幸福生活给出了一个阴霾灰暗的背景”[31]海尔茂的这句话就像出自一位画家之口，甚至更像一位剧场装置的美工师：他想到的一切都是极具画面感的表面效果。

当海尔茂受到娜拉的刺激时，他甚至一想到某些丑陋的事情就放弃做爱的念头当娜拉问他，他们是否真的应该刚刚得知阮克医生即将离开人世的消息就做爱[32]，他默许了，因为“我们之间发生了一些丑陋的事情；关于死亡与腐朽的想法。

我们必须试着让我们自己从中解放”[33]对于海尔茂而言，美是自由；自由就是美在第一幕伊始，他就警告娜拉不要借款：“不要借债！永远不要！那样会让我们被束缚起来，对于一个建立在借债基础上的家而言也会有些丑恶 [uskønt]。

”[34]如果海尔茂认为借债并非束缚人的丑事，他也许不会反对借钱去意大利旅行海尔茂经常表现出他对美的感受，这也是他称柯洛克斯泰的揭发信揭开的是“无限丑恶”的原因[35]他高雅的美学感受并没有阻止他提出他们在一起的生活现在应该以戏剧的方式存在：“而考虑到你和我，我们必须保持我们之间的关系，使一切原样不变。

但是，当然只是在世人面前是这样”[36]极具反讽意义的是，正当娜拉终于准备“脱下装束”的时候，海尔茂更情愿穿上它[37]理想主义与戏剧性：牺牲与解救的情节剧娜拉和海尔茂两人都耗费了此剧的大部分时间演出他们陈词滥调的理想主义剧本，从而将他们自己戏剧化。

娜拉的幻想是理想主义形象的变体，她是高尚纯洁、为爱牺牲一切的女性首先，她自己扮演的是一位纯洁无私的女主人公，她拯救了她丈夫的性命她的秘密是她的身份的来源，也是她的价值感之基础，这是她轻松自如地扮演了海尔茂的爱唱歌的活泼的小鸟儿和爱玩耍的小松鼠的角色。

她把她的秘密审美化了——将之转变为一件美好的事情——也是一件清白的事情，当柯洛克斯泰威胁她要将他们的交易揭示给海尔茂的时候，娜拉眼里含着泪水，她说：“这个我以之快乐、为之自豪的秘密，他（指海尔茂，译者注）竟将以这样一种丑陋的方式得知，并且是从您这里得知”。

[38]当娜拉意识到自己的秘密实际上是一种罪的时候，她感到被这种丑恶所诋毁为了保留她的自我价值，她运用了质朴的情节剧幻想“最奇妙的事情”[det vidunderlige]（这个短语的字面意思是“最奇妙的事情”；通常被译为“奇迹”，显得宗教感过于强烈，或者更好的译法是译为“光荣的事情”）。

娜拉想象着一旦海尔茂了解到她的罪行，他将慷慨而英勇地提出牺牲自己来解救她甚至在更高尚也更高贵的自我牺牲精神中，娜拉将拒绝海尔茂的牺牲而淹死自己，绝不会让他为了她而玷污他的名誉这是被降格了的理想主义，是一种情节剧的脚本梗概，它通常在十九世纪街上的剧场里上演。

在易卜生写作《玩偶之家》以前，纯洁而自我牺牲的女性形象已经成为一句使用过多而缺乏新意的陈词滥调，当柯洛克斯泰对林丹太太提出结婚作出怀疑的反应时，这一点变得清晰起来：“我不相信这个这只不过是一种高度敏感的女性高贵感，这种感觉驱使她自我牺牲”。

[39]将林丹太太与柯洛克斯泰同娜拉与海尔茂相比，起码他们拒绝将自己的婚姻建立在戏剧的陈词滥调之上当然，海尔茂也在幻想首先，他认为他自己极具男子气概、甚至是英勇的娜拉完全注意到了这一点：“托伐带着他的男子汉的自豪——对他而言，要是他知道他亏欠我任何东西，他会多么尴尬并因此而蒙羞啊”。

[40]海尔茂的男性气质取决于娜拉无助的表演与天真的女性气质：“如果不是这种女性的无助感加倍地吸引着我，我不会成为一个男人”[41]同娜拉的幻想一样，海尔茂的幻想也是陈词滥调与戏剧性的，更坦率地说，是关于两性关系的，尽管他们以理想主义的用语来表现性欲（很可能为了避免承认理想主义者认为这仅仅是动物性欲望）。

例如，在化妆舞会之后，海尔茂表示，他有一种想要占有他贞洁的女孩的幻想——但仅仅在婚礼之后：“[我]想象……你是我年轻的新娘，我们刚刚从婚礼回家，我正第一次把你带入我的房子——我第一次单独与你在一起——完全单独与你这位年轻的、颤抖的、快乐的美人在一起！”。

[42]海尔茂也认为他自己是那位拯救这位纯洁女性的浪漫而迷人的英雄：“你知道么，娜拉——我常常希望有某种即将发生的危险威胁着你，那样我便可以冒着生命和流血的危险，不惧一切地来解救你”[43]当娜拉按照字面的意思理解他并催促他阅读信件的时候，结果却极具讽刺意味地毁掉了理想主义舞台的传统习俗，这提醒人们：那些声称凭借理想主义陈词滥调而生活的人们倾向于将他们自己与旁人戏剧化。

海尔茂的幻想之最具破坏性的表达就是当他已经读完柯洛克斯泰的第二封信并意识到他获救了的时候，他立刻原谅了一切当娜拉说她要“脱掉她的装束”时，海尔茂完全听错了她的语气，他开始了一段极度自夸的独白舞台指示表明，他说这段独白的时候门是敞开的，娜拉此时已经走下了舞台，正在换衣服。

通过让海尔茂独自待在舞台上，易卜生强调了他的自我戏剧化的疏隔与疏离效应：“哦，娜拉，你不了解真实的男人的心对于一个男人而言，得知他已经原谅了他的妻子有一种说不出的甜蜜和满足感——他真的已经完全原谅她了就仿佛她再次成为他的财产；仿佛他再次带她来到这个世界；仿佛她既成为他的妻子，也成为他的孩子。

从现在开始，你将成为我困惑而无助的小生灵”[44]这段宽恕的话肯定是格瑞格斯·威利在敦促雅尔玛·艾克达尔高尚地宽恕基纳时候心中所想这是理想主义者应当和解的时刻，易卜生通过让娜拉穿着日常的衣服 [hverdagskjole] 返回到舞台上而彻底地破坏了它。

此时此刻，娜拉穿着她日常的衣服，而海尔茂则仍然穿着晚会上的衣服，这场著名的完全毁灭了理想主义者期望的谈话开始了易卜生对戏剧性、情节剧与降格的理想主义的关系的大师级探索在娜拉开门见山、直奔主题的地方到达了逻辑的制高点。

她请求——或者说，命令海尔茂坐下来谈话：娜拉：坐下这将花费很长的时间我有很多事要和你谈谈海尔茂 (坐在她对面的桌旁) 你让我感到不安，娜拉我不明白你的意思娜拉：不，正是如此你不了解我我也从来没有了解你——直到今晚。

[45]显然，这里娜拉和海尔茂都被他们的自我戏剧化幻想所蒙蔽海尔茂没能摆脱困境，娜拉承认她导致了这一结果：“我为了谋生而为你欺瞒了世界可是你却想以这样的方式生活”[46]娜拉承认自己参与他们的隐瞒游戏使我们不得不停下来思考。

到目前为止，我已经论述了娜拉与海尔茂他们自己与彼此的戏剧化，这种方式可能使人产生这样的想法，认为他们两者都可以说是纯粹的表演者但他们的幻想对他们的揭示与隐藏同样多，从表面上是看不出来的因为他们解救另一个人与以爱的名义作出英雄事迹之幻想，表现出娜拉和海尔茂尽其所能地彼此相爱。

他们已经尽力了如果他们知道当他们进行服装表演的时候在做什么，他们会停止这么做的[47]通过向我们展示他们的戏剧性的婚姻，易卜生没有打算让这些两个得体的人成为敌对方，而是要让我们思考我们在日常生活中将自我与他人戏剧化的方式。

如果如斯坦利·卡维尔所说，成长就是选择有限性，那么显然，娜拉与海尔茂两者直到此时才成长 [48]然而，他们就像一直在玩过家家的孩子们一样在最后的对话中，他们所表演的成年男性和女性给人的印象就是单纯的模仿。

但是他们或许不是孩子们，或者不只是孩子们，也是玩偶：毕竟，他们出现的这部剧称为《玩偶之家》[49]玩偶作为一种文学和哲学的形象：柯西纳与娜拉我们已经开始讨论玩偶的形象了当娜拉试图解释她的人生经历和婚姻的时候，她使用这一形象来形容她的过去。

她说，她的父亲“称我为他的玩偶孩子，并与我玩耍，就像我和我的玩偶一起玩耍一样”[50]海尔茂也做了同样的事情：“但我们的家一直是一间儿童游戏房在这里我一直是你的玩偶妻子，正如我原来在家里是父亲的玩偶孩子一样”。

[51]她自己也延续了这一传统：“而孩子们则又成为我的玩偶”[52]然后，娜拉离开了，因为她再也不愿和这样的玩偶生活有任何关系玩偶的形象是《玩偶之家》中最重要的隐喻在哲学中，有生命的玩偶——会动的玩偶给人留下有生命的印象——已经被用作其他心灵问题的形象，自打勒内·笛卡尔在1641年的一天傍晚从他的第三层楼窗户向外望去，看到人们在下面的街道上四处走动以来。

或者说他这么做了吗？当他意识到他不能确定地说他在观看真实的人们的时候，令他晕头转向的眩晕时刻到来了他能确定真正看到的一切就是“可能覆盖着人造机器的帽子和斗篷，它们的运动可能取决于弹簧”[53]这个句子中的短语“人造机器，其运动可能取决于弹簧”解释了一个拉丁单词automata （“自动机器人”，也指机械地动作的人：以机械性的方式作出行为或反应的人）。

[54]自动机器人、机器人、玩偶的意象——在现代科幻小说中——是提出这样一个根本的哲学问题的异类：我如何知道另一个人是另一个人？他或她是作为一个人而思考和感觉吗?我怎么才能区分人与非人、生命与死亡？[55]

因此，玩偶很容易成为一种恐怖的形象：在欧洲文学中，玩偶女性的形象常常出现在哥特式恐怖作品与浪漫主义作品之间的边界地带在E. T. A.霍夫曼恩的恐怖故事《睡魔》中，作家拿但业拒绝了他真实生活中的未婚妻克拉拉而选择了只会点头与说“哦！哦！”的玩偶奥林匹亚。

[56]尽管霍夫曼恩的玩偶仍然是恐怖故事的一部分，但他也用它批评一些偏爱顺从女性的男性在易卜生的作品中，《复活日》里难以理解的人物爱吕尼一半是女人、一半是雕像，她也唤起了哥特式的不可思议的想象在最近的电影历史中，《复制娇妻》也创造了同样产生恐怖与怪异效果的女性玩偶，她们出现的方式也使人不能不想起《玩偶之家》。

[57]在斯达尔夫人的作品中，玩偶的形象没有哥特式的弦外之音，但也用于批评性别歧视对女性的态度在她的讽刺短剧《模特》中，一位名叫弗雷德里克·霍夫曼恩的德国画家一马当先地帮助他心爱的苏菲·莫里哀戏弄愚蠢的“女性智慧”的敌人法国伯爵艾合维勒，使他偏爱纸质玩偶，而不爱真正的女人。

在关键的场景中，伯爵爱上玩偶恰恰是因为她一言不发然而，对于《玩偶之家》而言，更重要的是，斯达尔夫人在《柯西纳，或意大利》中使用了玩偶的形象，这肯定了它与《玩偶之家》的密切联系柯西纳长期待在英格兰，被迫在社会上保持沉默，因为她只是一个女人，她抱怨说，她完全可以变成“一个被机械稍加完善的玩偶。

”[58]当柯西纳说话（或跳舞或唱歌）时，情况并没有改善，因为那时她被指责为是戏剧性的[59]不论柯西纳是被迫沉默还是被指责为是戏剧性的，她都被降格为她的身体在第一种情况下，她被埋葬在沉默中，而第二种情况使之成为一个戏剧性场面。

不管是哪一种方式，她都无人倾听，人们对她的话充耳不闻，而她的人性——浪漫主义者称之为灵魂——一直不为人所知因此，柯西纳被卷入了性别歧视的困境，她要么被戏剧化，要么被迫沉默，在这两种情况下， 她都被降格为一种物。

一个女人处于这样一种境地时，便会挣扎着表明她的的存在与她的人性这一点对于柯西纳而言千真万确，对于娜拉而言也一样，她也不得不试图通过找寻一种声音来确证她的存在，通过进入到卡维尔在别处称为“我思表演”（一种用类似咏叹调的方式来表达她的灵魂，旨在宣称与公开表明她的存在）的状态来肯定她的存在。

[60]柯西纳失去了她的声音，她死于不被理解与不为人所知[61]然而，易卜生的娜拉找到了她的声音并确证了她自己的人性：“我相信，我首先也和你一样是一个人”[62]“人的身体是人的灵魂的最好写照”：娜拉的塔兰台拉舞。

第二幕中的塔兰台拉舞场景在某种程度上就像是娜拉身体的“我思表演”：只不过她的表演不是通过唱歌而是通过舞蹈来展现她的人性（与她的“玩偶性”相对）塔兰台拉舞场景在这个词的所有通常意义上都是情节剧的它提供了音乐和舞蹈，它的舞台呈现是为了推迟秘密被发现，而娜拉认为这个秘密会导致她的死亡。

此外，娜拉跳她的塔兰台拉舞也源于恐惧与焦虑，她的这段表演被明确地称为“激烈的”[voldsom][63]卡维尔在书中写道，情节剧的夸张的表现力可以被理解为一种对“极度失声”的恐惧的反应，一旦我们开始好奇我们是否能让他人认识到并承认我们的人性，这种表现力便可以征服我们。

[64]如果是这种情况，那么这种情节剧式的痴迷于恐惧、窒息、强迫表达之状态表达了对人类孤独、被降格为物以及死亡的恐惧这样的状态立即在身体上与本质上都成为戏剧性的，从它们属于舞台传统技能的层面而言是如此，从展示它们的人被怀疑表演做作与过度表现自我感受的层面而言亦然。

这恰恰是许多女演员和导演对娜拉的塔兰台拉舞的反应他们希望以现实主义的名义降低这一场景的纯粹戏剧性，以保持娜拉的尊严艾丽娅娜拉·杜思以几乎完全放弃塔兰台拉舞的表演而知名阿力萨·索罗蒙写道，在英国主演多部易卜生戏剧的女演员伊丽莎白·罗宾斯甚至认为塔兰台拉舞“太戏剧化”。

[65]但戏剧与戏剧性是《玩偶之家》所关注的核心，如果我们要理解娜拉的塔兰台拉舞，我们需要注意到，我们需要思索戏剧的本质，而非其他事物正如索罗蒙一语中的地精彩论述那样，塔兰台拉舞“不是对追求老式效果的让步，[而是] 对它的一种改编与挪用，此之谓化腐朽为神奇”。

[66]考虑到塔兰台拉舞的所有情节剧元素，很容易得出这样一个结论：它仅仅表明娜拉将自己的身体戏剧化，她有意将自己转变为一种景观，从而转移与分散海尔茂对邮箱的注意力，因此默认了她自己作为一个玩偶的地位与身份。

尽管这无疑是娜拉坚持要立即排演塔兰台拉舞的主要动机，这一场景本身已经超过了这种有限的解读娜拉胸中惴惴不安，在恐惧与颤栗中疯狂起舞，她的舞蹈速度极快，也十分猛烈这也成为了她的行为的一部分，因为她想要说服海尔茂教她跳舞，而不是去阅读他的邮件。

然而，舞台提示告诉我们更多：“阮克坐在钢琴前演奏娜拉的舞姿愈来愈狂野海尔茂和往常一样站在火炉旁一边看她跳舞，一边指导她应该如何跳舞；她看上去并没有听见他的话；她的头发慢慢松开，披散在她的肩上，她没有注意到这个，仍然继续跳舞。

林丹太太进来了”[67]我们当然可以将娜拉的舞蹈与弗洛伊德的歇斯底里理论联系起来，将之与女性的身体指示了她的声音无法表达出来的悲痛联系起来[68]但是这样就通过将娜拉转变为一个医学案例而剥夺了她的力量也许更好的说法是将娜拉的塔兰台拉舞看作女性为使她的存在为世人所知而斗争的图像化呈现，是为了强调女性存在的重要性（我以为卡维尔称之为“我思表演”的意义正是如此）。

在这场表演的过程中，娜拉的头发逐渐松开我肯定，易卜生在此有意援引了著名的“后面的头发”这一戏剧性传统，它在十九世纪情节剧手册中表示“疯狂的攻击”[69]随着娜拉的头发散落下来，她不再听从海尔茂的教导现在她仿佛在催眠状态中舞蹈，如同在疯狂的魔掌之中，好像她真的成为海尔茂将她降格的那副躯体。

然而，如果娜拉仅仅是一副躯体而别无所是，那么这场塔兰台拉舞便具有色情意味，它展示的仅仅是一副性感的躯体如果我们不是简单地站在海尔茂的立场上看待塔兰台拉舞，而是援引维特根斯坦的话说，此时此刻，娜拉的身体是她的灵魂的最好写照，我们对于塔兰台拉舞的理解会发生什么变化？。

第一个问题是这意味着什么？是什么使得维特根斯坦的“人的身体是人的灵魂的最好写照”与《玩偶之家》相契合？这句话出现在《哲学研究》下编的第四部分，这部分以这种方式开始：“我认为他在受苦”—— 我是否认为他不是自动机器人？在两种状态中使用这个词都是行非所愿。

（或者是这样：我认为他在受苦，但我肯定他不是自动机器人？荒谬！）[70]这里，他者受苦的问题与自动机器人的形象联系在一起（我认为这是在有意召唤笛卡尔的怀疑论）此后，在紧要关头，出现了玩偶（自动机器人）与人类之间的区别这一问题。

这一点由下面几行话得到强调：“假设我说一位朋友‘不是自动机器人’—— 这传达了什么信息，而这信息又是对于谁而言的呢？对于一个在普通情况下遇到他的人而言吗？”[71]如果我想像一种情境，在此情境之中，我对朋友甲说另一位朋友乙“不是自动机器人”，我发现，我这么说是为了试图告诉甲终止像原先那样对待乙，很可能是因为我认为甲对待乙很残忍，以至于甲的行为好像没有考虑到乙也是有感情的。

这便是这些段落中“灵魂”的意义：关于内在生命的想法，关于（未表达的）痛苦与苦难的想法（然而，我希望也有关于快乐的想法）要理解维特根斯坦这里的意思，有必要理解身体与灵魂之间的关系之怀疑论图景对于一种怀疑论而言——让我们称之为浪漫主义怀疑论——身体隐藏了灵魂。

因为它（表面上）是人类有限性（分离与死亡）的化身，所以浪漫主义者将身体视为一种阻止我们了解其他人的障碍浪漫主义者认为，真正的人的交流必须克服有限性；因此，我们得到灵魂交合的幻想、无言的完美交流的幻想，以及注定从万物永恒中为彼此而存在的两个灵魂的幻想。

另一种怀疑论者——让我们称之为后现代怀疑论者——可能不耐烦地拒绝所有的灵魂交谈，将之仅仅看作为形而上的建构；这种后现代怀疑论者更倾向于将身体描述为一种表象、一种客体，或者甚至作为一种诸如此类的物质身体被视为纯粹的物质，既非内在的表达，亦非内在的象征。

将身体作为一种表象思考就是将之戏剧化：不论这副躯体做什么或说什么，都将被看作为表演，而不是表达将之视为一种事物或纯粹的物质其实就等于去掉了它的灵魂，而将之转变为非人性的尽管浪漫主义者会通过提升到理想主义天国的高度而否定有限性，后现代怀疑论者则会从整体上否定人的内向性（“主体”、“媒介”与“自由”）。

[72]维特根斯坦关于“人的身体是人的灵魂的最好写照”意味着对这些怀疑论立场的一种路径它提醒我们：怀疑主义要么会逃避身体，要么会消除灵魂“由机械完善的玩偶”与人之间的区别在于前者是机器，而后者拥有内在生命。

跳着塔兰台拉舞的娜拉的身体表现了其灵魂的状态没有比这更真实的了然而，与此同时，她的身体被她自己（她的表演是她自己的的策略）与观看她的人（也许更大程度上是如此）戏剧化了因为塔兰台拉舞的场景不仅显示出娜拉在舞蹈，也展现了两种看待她舞蹈的不同方式。

其一是两位男性的视角我猜想，他们观看她在相当程度上是以一种戏剧化的、类似色情的方式对于他们而言，娜拉的舞蹈是她的身体的呈现；他们的凝视去除了她的灵魂并将她变成为一个“机械的玩偶”然而，在娜拉跳舞的时候，知道她的个人秘密的朋友林丹太太也进入到房间里来：。

林丹太太（站在门口瞠目结舌）啊——！娜拉（仍在跳舞）看这多有趣 [løjer]，克里斯提娜海尔茂：可是最最亲爱的娜拉，你跳舞的样子仿佛你的生命在危急关头娜拉：确实如此！海尔茂：阮克，停下这真是疯狂至极快停下。

（阮克停止演奏，娜拉突然停止了舞蹈）[73]娜拉对林丹太太喊话让她看着她在挪威语中，这个短句是“Her ser du løjer, Kristine,”其字面意思是“您看这多有趣，克里斯提娜”在十九世纪的丹麦语词典中，løjer被定义为“某种有趣的事物，使人愉悦，引人发笑，某种没有严肃意图的说笑。

”在一部传统挪威语词典中，其定义为“恶作剧；笑柄；娱乐；滑稽；喧嚣的骚动”[74]这个词描述了海尔茂与阮克认为他们正在观看的情景然而，娜拉告诉林丹太太来观看、瞧和看正在发生的趣事：克里斯提娜要看的并不只是娜拉，还有娜拉的表演与男士们凝视之间的关系。

林丹太太看到了娜拉的痛苦；她也看到了男士们没能看到这痛苦他们只看到娜拉野性的身体，在那最具表现性的时刻将之戏剧化易卜生强化了这一点，因为在塔兰台拉舞之后，阮克医生私下里问海尔茂，“不会有任何那种事情的迹象吧？”我认为这里阮克医生指的是怀孕，即试图将她的舞蹈降低为简单的引起荷尔蒙改变的效果。

[75]海尔茂回答道，这只是“我告诉过你的幼稚的焦虑”[76]两位男士都拒绝将娜拉的身体的自我表现视为她的灵魂（她的意志、意图与问题）的表现，而将之降格为一种关于荷尔蒙的物质或者一个孩子的无稽担忧不管是哪种情形，娜拉都被视作一个对她的行为不负责任的人。

（荒谬的是，也许这部剧中唯一将娜拉视为有思想的人的男士是柯洛克斯泰，正是这位男士教会了她：他们在法律眼中是平等的）而后，这一场景让观众看到了娜拉既在海尔茂与阮克医生的目光注视之下，同时也在林丹太太的眼中出现。

尽管前者将她戏剧化了，后者却将她看作一个身处痛苦之中的灵魂但是，这一场景没有告诉我们在这些视角中做何选择如果我们尝试选择，我们会发现不论哪一种选择都会蒙受一种损失我们不是更喜欢一种真实与真诚的戏剧吗？我们不是相信现实主义正是这样一种戏剧吗？那么我们也许忘记了：即便是最强烈的身体的表现也提供不了将真实从戏剧性与表演中截然分离出来的方式。

那么我们是否更喜欢一种戏剧性的戏剧呢？就是那种关注表演自身与表现性的戏剧？如果是这样，我们也许通过将之戏剧化而对他人的痛苦与不幸充耳不闻如果我被问到娜拉的塔兰台拉舞是戏剧性的还是全神专注的，我将不太确定该如何说。

两者都是？两者都不是？在此，易卜生超越了狄德罗建立的历史框架[77]易卜生的双重视角以及他意识到在戏剧性与真实性之间的选择之不可能，使他站在了现代主义的核心位置这正是他的戏剧在深度与广度上如此惊人地丰富的原因。

娜拉在她的塔兰台拉舞中完全实现了易卜生的现代主义在此，易卜生让我们思考：即便是最具戏剧性的表演也可能同时是人类灵魂的真实表现（然而也可能不是：我们无从预先知晓这一点）然而，不仅如此塔兰台拉舞的惊人的戏剧性——事实上，它是如此明显的极具戏剧性的出彩段落——它提醒我们：我们是在剧场里。

易卜生的现代主义是基于这样一种感觉：我们需要戏剧——我的意思是这种真实的艺术形式——来向我们开显隐藏的游戏以及我们日常生活中不可避免地参与的戏剧化的活动我的这一观点并不仅是基于娜拉的舞蹈的在塔兰台拉舞的表演过程中，易卜生通过将两种观众同时置于舞台之上来告诉我们：只有观众能够看到整个画面，他们同时看到了将他人戏剧化的诱惑与理解并承认娜拉的痛苦之可能性。

诚然，观众的视角更接近林丹太太，而不是另外两位男士，因为林丹太太比两位男士更了解娜拉与柯洛克斯泰之间的交易然而，观众知道的甚至比林丹太太更多，他们了解对于娜拉而言更为性命攸关的事情，因为他们刚刚听说娜拉决定在海尔茂知道真相以后去自杀：。

柯洛克斯泰：也许你打算——娜拉：现在我有勇气了柯洛克斯泰：哦，你不要吓我像你这样娇生惯养的小姐会接受处罚？娜拉：等着瞧；等着瞧柯洛克斯泰：也许在冰层下？在冰冷而漆黑的水里？然后在春天漂上来，丑陋不堪，面目全非，你所有的头发都散落开来——。

娜拉：你不要吓唬我[78]这种巧妙精湛的交流将娜拉跳塔兰台拉舞时脑海中的图景传达给观众（两个人都声称他们不害怕对方所说的话，然而事实却恰恰相反：他们当然都非常惧怕对方兑现所说的话）娜拉的丑陋的尸体之幻象传达了海尔茂的美感试图拒绝接受的死亡与痛苦，并解释了当海尔茂说娜拉跳舞的样子仿佛在她生命的危急关头时，娜拉为什么情不自禁地回答说“可是确实如此！”。

在《玩偶之家》中，娜拉有七段非常简短的独白它们通常被解读为易卜生尚不成熟的舞台技法的表现，人们认为这些独白是现实主义幻象中不明智或者不情愿的中断[79]可是早在1869年的《青年同盟》中，易卜生就已经自豪地在一封写给乔治·勃兰兑斯的信中指出，他在尝试写作一部全剧都没有一句独白或旁白的戏剧。

[80]只要易卜生想这么做，他完全可以避免在《玩偶之家》中使用独白娜拉独自一人待在舞台上的时刻向我们展示了当她不在惯常为之表演的男士的目光凝视之下时的样子，但这些时刻也同样提醒了我们：我们是在剧场里娜拉的恐惧仅当她独自待在舞台上的时候才出现。

[81]在第二幕的一个瞬间，海尔茂解除了娜拉对柯洛克斯泰的报复的恐惧，他称之为“空虚的幻想”[82]并说他是“一个完全可以自己承担全部责任的男人”[83]娜拉独自一人，“恐惧而疯狂，”她几乎语无伦次地悄声自语道：“他会这么做的。

他会的不管世上发生什么事，他都会这么做……不，永远不要让这件事发生！任何结果都好过此事！解救——！一种出路——”[84]这些独白的时刻几乎是哥特式的尤其是最后这段独白：娜拉（瞪着眼瞎摸，抓起海尔茂的舞衣披在自己身上，急急忙忙，断断续续，哑着嗓子，低声自言自语）从今以后再也见不着他了！永远见不着了，永远见不着了。

（把披肩蒙在头上）也见不着孩子们了！永远见不着了！喔，漆黑冰冷的水！没底的海！快点完事多好啊！现在他已经拿着信了，正在看！喔，还没看再见，托伐！再见，孩子们！（她正朝着门厅跑出去，海尔茂猛然推开门，手里拿着一封拆开的信，站在门口。

）[85]艾瑞克·乌鲁姆在他1879年为这部剧本写的评论中写道：这段话“妙不可言、无法复制，”并完整了引用了它与李尔王一样，娜拉说了七次“永远不”，使用了“没底”这个词来描述她打算自溺于其中的漆黑冰冷的水；这段话的后面几行，在一段有意的戏剧性反讽中，海尔茂使用了同一个词来描述她的罪恶的“可怕”。

[86]当海尔茂站在那里、手持信件的时刻是一个戏剧性场面，这一时刻具有强烈的情节剧式的感染力，甚至可以成为一幅典型的十九世纪风俗画通过让娜拉在最具戏剧性的场景中（从形式的视角看）最真实地行动，易卜生再次表明了戏剧传达个人困境的力量。

坐在观众席中的我们被给予了一次弥足珍贵的机会如果我们不承认娜拉的人性，那么也许没有人会承认妻子、女儿、母亲：被抵制的黑格尔娜拉说她“首先是一个人”实际上一箭双雕地拒绝两种身份我们已经看到她拒绝成为一个玩偶。

但她同时也拒绝将自己定义为一位妻子与母亲：海尔茂：这话真荒唐！你就这么把你最神圣的责任扔下不管了？娜拉：你说什么是我最神圣的责任？海尔茂：那还用我说？你最神圣的责任是你对丈夫和儿女的责任娜拉：我还有别的同样神圣的责任。

海尔茂：没有的事！你说的是什么责任？娜拉：我说的是我对自己的责任海尔茂：你首先是一个妻子，一个母亲娜拉：这些话现在我都不信了现在我只信，首先我是一个人，跟你一样的一个人——至少我要学做一个人[87]在《语词的城市》中，卡维尔大胆尝试了解读这段话，他讨论了娜拉提出对她自己的责任的道德基础：“这些区别源自她身上的何处？它们是这个女人申明她存在的权利与她所在的道德世界中的位置的开场白，这似乎同时具有批判这个世界的形式。

”[88]基于卡维尔的解读，娜拉是走向流亡的（因此她仿效了柯西纳从世界中撤退）她是否感到能够回归社会、回归婚姻、回到终究尽其所能爱她的托伐身边是一个有待解决的问题卡维尔公正地指出：“如果他对她生生不息的爱恋没有被拒绝，那么最后的场景只能是令人悲痛的。

我从未见过这样上演的戏剧”[89]我也从未见过大多数评论者没有像卡维尔这样严肃认真地看待这段话琼·泰姆普丽敦表示，许多学者坚持认为，如果娜拉想要成为一个人，那么她就无法继续保持一个女人的身份[90]他们的动机似乎是这种想法：如果《玩偶之家》是关于女性的，因此，它就不可避免地是关于女性主义的，那么紧随而来的结论就是，它并非一部真正具有普遍性的，也就是说，真正伟大的艺术作品。

为了支撑这一观点，这些评论者们常常援引易卜生在1898年发表的演讲，他否认自己促进女权运动，而认为妇女的权利问题在总体上是全人类的问题我认为这是一种过度解读，至少是试图把易卜生拒绝将他的作品降低到社会哲学，转变为易卜生从未想过娜拉是一位女性的证据，或转变为否定娜拉的麻烦与她作为现代社会中的一名女性的情境相关的基础。

这种主张是有致命缺陷的，因为他们认为女人（而不是男人）必须在将自己看成一位女性与将自己看成一个人之间做出选择这是一个传统的性别歧视的陷阱，而女性主义者不应失足迈入这个错误的前提，例如，通过提出这样的观点（但这可以作为一个论点吗？）: 娜拉是一个女人，因此不具备普遍性。

这样的批评拒绝承认女人可以和男人一样代表普遍的人类他们是这样一幅性别图景的囚徒：在这幅图景中，女人、女性、女性气质总是特别的与相对的一方，而不是普遍的与常规的一方易卜生本人从来不曾将娜拉的人性与她的女性气质对立起来，这证明了他的政治激进主义，也证明了他作为一名作家的伟大。

[91]然后，娜拉拒绝将她自己定义为妻子和母亲这一拒绝正是在她肯定了对自己的职责之后，也正是在她说她首先是一个人之前，因此将“人”与“个人”的含义连结起来，并将之与“妻子和母亲”对立起来对我而言，这无法抵挡黑格尔关于女性在家庭与婚姻中的地位与作用的保守理论进入我的脑海。

为了解释原因，我需要首先看看第一幕中的一个关键段落，这个段落建立起了娜拉自身对女性在世界上的位置的传统理解的毫无疑问的贡献这就是当柯洛克斯泰让娜拉面对她的伪造签名的借据并向她解释她已经犯罪的时候，这场交易的段落：。

柯洛克斯泰：可是难道你没想到你是欺骗我？娜拉：这事当时我并没放在心上我一点儿都没顾到你那时候你虽然明知我丈夫病的那么厉害，可是还千方百计刁难我，我简直把你恨透了柯洛克斯泰：海尔茂太太，你好像还不知道自己犯了什么罪。

老实告诉你，从前我犯的正是那么一桩罪，那桩罪弄得我身败名裂，在社会上到处难以站脚娜拉：你？难道你也冒险救过你老婆的性命？柯洛克斯泰：法律不考虑动机娜拉：那么那一定是笨法律柯洛克斯泰：笨也罢，不笨也罢，要是我拿这张借据到法院去告你，他们就可以按照法律惩办你。

娜拉：我不信难道法律不许女儿想法子让病得快死的父亲少受些烦恼吗？难道法律不许老婆搭救丈夫的性命吗？我不大懂法律，可是我想法律上总该有那样的条文允许人家做这些事你，你是个律师，难道不懂得？看起来你一定是个坏律师，柯洛克斯泰先生。

[92]柯洛克斯泰断言：在他曾经所做的事情与娜拉所做的事情之间没有任何区别；而法律与社会会将他们俩都当作罪犯对于娜拉而言，这是侮辱性的：她所做的正是一个好妻子和好女儿应该做的，她为她的家庭利益着想而为之。

在柯洛克斯泰离开以后，她独自站在舞台上说“可是？不，这不可能！我是出于爱而这么做的”[93]那么，对于娜拉而言，她在借据上伪造签名是高尚而无私的，是她所了解的最高形式的伦理学典范使得柯洛克斯泰与娜拉之间的谈话如此黑格尔式的是柯洛克斯泰援引的社会法律与娜拉对她作为妻子和女儿而非个体的伦理上的责任感之间的冲突。

根据黑格尔的理论，家庭不是个体的集合，而是一种有机的单元：“身处其中的人不是独立的个人，而是作为一个成员而存在，”他在《法哲学原理》中写道[94]在家庭内部，感情是占据主导地位的原则对于黑格尔而言，像妻子、女儿、姐妹、母亲（以及丈夫、儿子、兄弟、父亲）这样的词语仿佛是类属性的术语。

它们指的不是这一个或那一个个人，而是一种角色或一项功能任何女人都可以是托伐·海尔茂太太，但只有娜拉是娜拉这一类属性成员的单元（父亲、母亲、姐妹、兄弟、儿子、女儿）处于父亲这个家庭中唯一与国家有联系的人的领导之下。

通过他同家庭外部其他人的交流，这个人获得了具体的个性：“因此人在国家里、在学习中、以及在工作中、在同外部世界和他自己的斗争之中拥有了他的真实的物质性生活，因此只有通过他的划分，他才能在斗争中找到实现自我满足的统一性的方式，”黑格尔写道。

[95]男性成为公民并参与到公共生活当中；女性则一直封闭在家庭单元内部对于黑格尔而言，女性从未真正变得具有自我意识，也从来不是具体的个体（变成个体唯一可能性是这个人通过工作和家庭之外的冲突进入到与他人的斗争之中）。

女性被封闭在“对家庭的虔诚”之中，她们既拥有不了也不关注通向世界（国家，法律）的路径[96]这里提及的“虔诚”是我们联想到黑格尔提到的安提戈涅，他在《精神现象学》中称赞她为女性能够企及的伦理行为的最高典范。

（常有学者进行娜拉与安提戈涅之间的平行研究）[97]女性从这个普遍性的世界被放逐有两个结果第一，黑格尔认为，女性不具备真正受教育的能力（这一点很明显，他总是拒绝让女性旁听他的演讲）她们也不具备成为艺术家或知识分子的能力，因为他们的工作要求理解绝对理念，也就是说，要求理解概念，而这在本质上是普遍性的。

她们在维护她们的家庭利益方面任性、按偶然偏好与感情行事，也使得她们完全不适合做管理工作：女性也许受到了良好的教育，但是她们天生不配研究较为高深的科学、哲学和从事某些艺术创作，这些都要求一种普遍的东西妇女也许聪明伶俐、风趣盎然、仪态万方，但她们不能达到优美理想的境界。

男女的区别正如动物与植物的区别：动物近乎男子的性格，而植物则近乎女子的性格，因为她们的舒展比较安静，且其舒展是以模糊的感觉上的一致为原则的如果女性领导政府，国家将陷于危殆，因为她们不是按照普遍事物的要求而是按照偶然的偏好和意见而行事的。

[98]第二，黑格尔认为，因为女性在家庭中的地位使其没有能力与世界发生联系，她们将永远成为不可靠也不忠诚的国家公民，成为社会的永恒的第五纵队[99]这一观点最著名的构想来源于《精神现象学》：女性，——这是对共体的一个永恒的讽刺，——她竟以诡计把政府的公共目的改变为一种私人目的，把共体的公共活动转化为某一特定个体的事业，把国家的公共产业变换为一种家庭的私有财富。

通常，成年人由于具有审慎的严肃的考虑，不复重视欢乐、享受和现实活动之类的个别性，而比较专心致志于公共本质方面的普遍性；女性就嘲笑成年人的这种练达老成而欣赏年轻人的放浪不羁，蔑视成年人的深思熟虑而钦佩青年人的热情激荡，处处推崇青年人的力量，认为青年人了不起。

[100]在与柯洛克斯泰的谈话中，娜拉成为黑格尔式女性的完美化身性格轻狂、不负责任、只关心她的家庭的利益，她与法律（普遍性）没有任何关系然而，在剧末，这一切都发生了改变娜拉经历了一场转变她起初是黑格尔式的母亲与女儿；但结尾却发现，她也是一个个体，而这仅仅在她与她直接生活的社会发生联系而非间接地通过她的丈夫与之发生联系的情况下才成立：“可是从今以后我不能一味相信大多数人说的话，也不能一味相信书本里说的话。

什么事情我都要用自己脑子想一想，把事情的道理弄明白”[101]尽管她所处时代的法律不允许离家出走的女性带上孩子，但这并不是娜拉离开他们的原因她强调的重点是，她选择离开她的孩子们恰恰是因为她尚且不够格作为独立的个体来教育他们：“照我现在这样子，我对他们一点儿用处都没有”。

[102]易卜生的娜拉打破黑格尔理论否定女性的观念是由她对教育的渴望而表达出来的教育是通向普遍世界——参与艺术、学习与政治的前提只要婚姻与母亲身份同女性作为个体与公民的存在不能并存，娜拉便什么身份也不会拥有。

在《玩偶之家》以后，婚姻转变为必须能让两个自由而平等的个体互相适应的了然而，自由与平等并不足够：娜拉出走首先是因为她不再爱海尔茂了《玩偶之家》拾起了《社会支柱》的线索，继续坚持认为，爱一个女人，就必须将她看作一个个体，而不仅是妻子与母亲，或者女儿与妻子：。

娜拉：咱们的问题就在这儿！你从来就没了解过我我受尽了委屈，先在我父亲手里，后来又在你手里海尔茂：这是什么话！你父亲和我这么爱你，你还说受了我们的委屈！娜拉（摇头）你们何尝真爱过我，你们爱我只是拿我消遣[103]

于是，娜拉的唯一要求便是革命性地重审爱的确切含义当海尔茂追问什么才能让她回到他的身边时，娜拉回答说，除非发生“最奇妙的事情” [det vidunderligste] （有时被误译为“奇迹中的奇迹”）：“我们在一起过日子真正成为婚姻”。

[104]我认为在“一起过日子”[samliv]（他们一直以来的状态）与“婚姻”[oegteskab]（娜拉现在认为是一个不可能的梦）两者之间的区别是爱在一个女性也要求被作为个体而认可的世界里，男女之间的爱为何物？两个处于现代的个人要建立一种基于自由、平等和爱的关系（不论我们称之为婚姻或仅仅是一起过日子）需要做什么？这些正是易卜生将要回归的问题，也是我们所有人要面对的问题。

注释：[1] 本文发表于《现代戏剧》2006年秋季刊，论文在托莉·莫伊著《亨利克·易卜生与现代主义的诞生：艺术、戏剧、哲学》一书第七章的基础上稍有改动，其主要内容收录于此书第三部分（即最后一部分），这部分题为“怀疑主义时代的爱”，共包含四章，此部分为这四章中的第一章，后面三章分别单章论述与分析了《野鸭》、《罗斯莫庄》和《海上夫人》这三部剧。

译文获原作者授权本文系国家社科基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧理论前沿问题研究”（项目编号：18ZD06）的阶段性成果[2] 尽管我将展示《玩偶之家》包含着我在《亨利克·易卜生与现代主义的诞生》中为易卜生的现代主义之大体特征给出的定义，但我不会试图倚仗显在的现象。

比如，几乎不需要展示《玩偶之家》意在创造一种现实的幻象本文也大量分析了演出情况，这既与娜拉的女性气质行为相关，也同这些演出对易卜生的现实主义之重新评价相关我力荐索罗蒙论述《玩偶之家》的出色的章节，它强调易卜生在此剧中对戏剧本身的自觉运用，与此同时，我也很赞赏阿斯拉可塞恩对易卜生在《玩偶之家》中使用的情节剧成分的分析。

而对这部剧最全面的呈现与分析是杜尔巴赫的《玩偶之家：易卜生转变之神话》一书[3] 莎茨基和杜蒙的论文伊始便援引萧伯纳的主张“易卜生的真正敌人是理想主义者”（转引自第73页），并且他们在将理想主义降至一种道德与政治的地位这方面也追随萧伯纳。

[4] 在《亨利克·易卜生与现代主义的诞生》一书的第三章中，我表明，理想主义美学的概念很大程度上已经被今天的文学历史学家和文学理论家遗忘了，如果我们将现实主义与现代主义的关系置于与理想主义美学相对的背景下，那么这一关系发生了根本性的转变。

我也论述了直到二十世纪初的理想主义之多种继续存在的方式[5] 我在《亨利克·易卜生与现代主义的诞生》一书中讨论了理想主义者对《爱的喜剧》与《皇帝与加利利人》的回应[6] 参见亨利克·易卜生著《玩偶之家》剧本，收录于《易卜生全集》（全二十一卷本），百年纪念版，第八卷，奥斯陆：金谷出版社，1928-1957年版，第359页。

本文剧本英文译文皆由作者自行从挪威语原文译出为节约空间，我没有将挪威原文引出（原文可参见挪威文版的《易卜生的现代主义》）[7] 社会主义者与女权主义者常常将《玩偶之家》作为争取女权的突破性事件进行褒扬较全面的论述易卜生与女性主义、并以《玩偶之家》作为核心个案的论文，我认为芬尼所著《易卜生与女性主义》十分有益。

泰姆普丽敦著《易卜生的女性》中关于《玩偶之家》之接受的重要地位的评论也有利于增长见识，很值得一读[8] 参见路德维希·维特根斯坦：《哲学研究》，德英对照，G.E.M. 安思科姆博译，牛津：布莱克维尔出版社，2001年版，第152页。

[9] 参见吕达·菲莪斯基：《性别与现代性》，马萨诸塞州剑桥市：哈佛大学出版社，1995年版，第30页[10] 在这段引文中经常反复出现理想主义评论的两个词：uskjønt和pinlig. Uskjønt的字面意思是“不美的”。

这个词也出现在《玩偶之家》中，它常常与托伐·海尔茂相联系这个词一般被译为“丑陋的”，尽管在现代挪威语中表示“丑陋的”最常见的词是stygt（在易卜生那个年代，stygt通常有一种清晰的道德意义）Pinlig意为尴尬的、痛苦的、令人难过的；这个词源自pine（痛苦、折磨）。

[11] 在一篇佚名的关于易卜生的《玩偶之家》的评论中也表达过同样的观点参见《玩偶之家》评论，Foedrelandet, 22 Dec. 1879. 12 June 2006. ibsen.net.[12] 弗雷德里克·彼得森：《易卜生的戏剧》，

Aftenbladet 9-10 Jan. 1880. ibsen.net.[13] “现代突进运动”，Modern Break-Through, 丹麦语为Det moderne Gennembrud，指的是十九世纪八十到九十年代斯堪迪纳维亚地区的文学论争与运动，主要指自然主义以强有力的气势取代了浪漫主义。

——译者注[14] 艾姆·维·布鲁恩：《丹麦皇家剧院》，《人民日报》，1879年12月24日[15] 参见I-n: 《玩偶之家：亨利克·易卜生的三幕剧》，载《民主社会》，1879年12月23日。

[16] 参见艾瑞克·乌鲁姆：《文学新闻》，亨利克·易卜生的《玩偶之家》评论，载《挪威日报》，1879年12月13日[17] 参见阿玛里·斯科拉姆：《关于的思考》，《挪威日报》，1880年1月19日，收录于《易卜生全集》第七卷，第309页。

[18] 参见阿玛里·斯科拉姆：《关于的思考》，《挪威日报》，1880年1月19日，收录于《易卜生全集》第七卷，第313页[19] 亨利克·易卜生：《在挪威妇女权益保护协会一个宴会上的讲话》，克里斯蒂阿尼亚，1898年5月26日，收录于《论文与演讲集》，《易卜生全集》第十五卷，第417页。

此处译文参见汪余礼等译《易卜生书信演讲集》，北京：人民文学出版社，2012年，第385页[20] 参见海尔曼·巴恩格：《现实主义与现实主义者：批评研究与手稿》，哥本哈根：博格恩出版社，2001年版[21] 巴恩格也称娜拉与易卜生自己为理想主义者，但是在上述语境下，这个词主要不是指美学层面上的意思。

参见海尔曼·巴恩格：《玩偶之家》，收录于《现实主义与现实主义者：批评研究与手稿》，哥本哈根：博格恩出版社，2001年版[22] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第306页[23] 同上，第314页。

[24] 同上，第344页[25] 同上，第280-281页[26] 同上，第307页[27] 同上，第351页[28] 同上，第352页[29] 同上，第293页[30] 同上，第320页[31] 同上，第274页。

[32] 此处，莫伊的原文为：When prodded by Nora, Helmer is even capable of giving up sex at the thought of something ugly. When she questions whether they really should have sex just after learning about Rank’s impending death, he acquiesces, for ‘‘something ugly has come between us; thoughts of death and decay. We must try to free ourselves from them’’（350）. 根据潘家洵先生的译本，这段台词是娜拉让海尔茂看信而海尔茂拒绝了，并且说“不，不，今晚我不看信。

今晚我要陪着你，我的好宝贝”对此，娜拉问“想着快死的朋友，你还有心肠陪我？”由此打消了海尔茂的念头，他说：“你说的不错想起这件事咱们心里都很难受丑恶的事情把咱们分开了，想起死人真扫兴咱们得想法子撇开这些念头。

咱们暂且各自回到屋里去吧”特此致敬！这段文字的挪威语剧本原文是：HELMER. Nej, nej; ikke inat. Jeg vil være hos dig, min elskede hustru.（海尔茂：不，不；今晚不看。

我想要和你在一起，我亲爱的妻子）NORA. Med dødstanken på din ven –?（娜拉：想着你濒死的密友——？）HELMER. Du har ret. Dette har rystet os begge; der er kommet uskønhed ind imellem os; tanker om død og opløsning. Dette må vi søge frigørelse for. Indtil da –. Vi vil gå hver til sit. （海尔茂：你是对的。

这使我们都很震惊；我们之间发生了一些丑陋的事情；关于死亡与腐朽的想法我们必须抛开这些念头到那时——我们先各自回到自己屋里吧）——译者注[33] 同上，第350页[34] 同上，第274页[35] 同上，第352页。

[36] 同上，第353页[37] 同上，第355页[38] 同上，第300页[39] 同上，第340页[40] 同上，第287页[41] 同上，第354页[42] 同上，第346页[43] 同上，第350页。

[44] 同上，第355页[45] 同上，第356页[46] 同上，第357页[47] 后现代的读者可能认为这有点过于简单化了（我们可以停止表演我们的化装舞会吗？）下面我将展示，易卜生的戏剧绝非简单化地处理这些问题。

但在这里，我并没有试图要说什么关于现代性的“性别表演”的普遍性真理与理论相反，我想说的是娜拉和托伐缺乏认识自己动机和行为的令人压抑的后果，特别值得注意的是，他们由于不理解自己而导致了彼此之间也不能互相理解。

[48] 参见斯坦利·卡维尔：《理性的权利：维特根斯坦、怀疑主义、道德与悲剧》，1979年，纽约：牛津大学出版社，1999年再版，第464页[49] 美国人有时问我Et dukkehjem是应该被翻译为A Doll House还是A Doll’s House。

据我所知，这两个术语所指的都是同样的东西：一间给孩子们玩耍的小房子，或者一个陈列小型玩具与家具的小房子的模型如果这种观点是正确的，两者唯一的区别是：前者是美式说法，后者是英式说法在挪威语中，用来指A Doll [’s] house的常用的词是en dukkestue或 et dukkehus (Hjem 指的是“家”，而不是“房子”）。

因此Et dukkehjem同两种译法都很不相同易卜生的这个标题的用意是什么呢？表明娜拉和海尔茂在玩过家家吗？表示娜拉和海尔茂的家庭生活仅仅是为了展现吗(这便是其戏剧性的主题)？是两者均为不负责任的玩偶吗？是说他们如同玩偶一般不了解人类生活的真正问题吗？或者干脆说，海尔茂同娜拉的父亲都像对待玩偶一样对待娜拉吗？杜尔巴赫的《玩偶之家》也包含了一场关于翻译此剧问题的有趣的讨论；参见杜尔巴赫的《玩偶之家：易卜生转变之神话》一书第27-39页。

[50] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第357页[51] “儿童游戏房” 是legestue的翻译，意思是一间给孩子们玩耍的小房子它的意思并不是许多翻译者提出的“游戏围栏”（供幼儿在其中玩耍的便携式围栏）。

[52] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第358页[53] 勒内·笛卡尔：《方法论及沉思》，约翰·维奇译，纽约布法罗：普罗米修斯出版社，1989年，第84页[54] 参见勒内·笛卡尔:《形而上学的沉思》，1641年，弗罗伦斯·柯多思编译，巴黎：四马二轮战车出版社，1956年版，第49页。

[55] 我是在哲学想象中谈论玩偶是否真地存在机械玩偶或自动机器人对于我的论点而言无关紧要机械人体的形象与怀疑论之间的联系首先出现在卡维尔的《理性的权利：维特根斯坦、怀疑主义、道德与悲剧》一书中，参见该书第400-418页。

[56] “睡魔”的故事也在 1851 年的一部法语通俗剧《霍夫曼恩的幻想故事》中由居勒·巴赫比叶和米歇勒·伽黑讲述奥芬巴赫的歌剧《霍夫曼恩的故事》直到《玩偶之家》公演两年以后（1881年）才上演[57] 导演弗兰克·欧茨2004年通过将1975年布赖恩·福布斯导演的电影《复制娇妻》翻拍成一部轻松的喜剧，彻底摧毁了其潜在的恐怖，从而重塑了玩偶的母题。

[58] 关于此段的法语原文，参见斯达尔夫人：《柯西纳，或意大利》，1807年，西蒙娜·巴拉耶编，对开本，巴黎：伽里马赫德出版社，1985年，第369页其英文版译文稍有不同：“一个被改善的精致的机械玩偶”，参见斯达尔夫人：《柯西纳，或意大利》，1807年，希尔维亚·拉斐尔译，牛津：牛津大学出版社，1998年，第249页。

[59] 艾德格蒙德女士对奥斯瓦尔德揭示了她对柯西纳的敌意：“她需要一部戏剧来陈列所有那些你如此引以为豪的天赋，它们使生活变得如此艰辛”参见《柯西纳，或意大利》，英文版，第313页[60] 卡维尔在分析《煤气灯下》的时候写道，英格丽·褒曼扮演的人物在影片结尾进入到“她复仇的咏叹调”，参见斯坦利·卡维尔：《争辩的眼泪：未知女性的好莱坞情节剧》，芝加哥：芝加哥大学出版社，1996年，第59-60页。

也参见卡维尔在《歌剧与嗓音的租期》（收录于《自传性哲思实践》，马萨诸塞州剑桥市：哈佛大学出版社，1994年，第129-169页）一文中对歌剧中不为人所知的女性之“我思表演”的讨论[61] 我在莫伊著：《女性之为人所闻的欲望：中的表达性与沉默》（《心灵的无人区：浪漫主义与心理分析》，纪斯雷恩·麦克戴特编，《巴克纳尔评论》特刊，2001年，第45卷，第2期，第143-175页，宾夕法尼亚州路易斯堡市：巴克纳尔大学出版社，2002年）一文中分析了柯西纳的死。

[62] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第359页[63] 同上，第334页[64] 参见斯坦利·卡维尔：《争辩的眼泪：未知女性的好莱坞情节剧》，芝加哥：芝加哥大学出版社，1996年，第43页。

[65] 参见阿力萨·索罗蒙：《重建易卜生的现实主义》，收录于《补救经典：戏剧与性别论文集》，伦敦：劳特里奇出版社，1997年，第55页索罗蒙也描述了杜思对塔兰台拉舞的低调表演[66] 同上[67] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第334页。

[68] 参见戴蒙德对“现实主义的歇斯底里”的讨论芬尼在《易卜生与女性主义》一文中（第98-99页）也做了类似的论述[69] 参见马丁·梅塞尔：《实现：十九世纪英格兰的叙事、绘画与戏剧艺术》，普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1983年，第8页。

[70] 参见路德维希·维特根斯坦：《哲学研究》，德英对照，G.E.M. 安思科姆博译，牛津：布莱克维尔出版社，2001年，第152页[71] 同上[72] 拉恩果斯对《玩偶之家》的出色分析与塔兰台拉舞的模棱两可在深层上是极为合拍的。

我们在很多分析塔兰台拉舞的细节方面是一致的但拉恩果斯最终将此剧解读为一部“关于女性乔装的戏剧”（参见吴恩尼·拉恩果斯：《人造的生活：中的模仿与疾病》，收录于《论写作与剧场观众席的黑暗：易卜生与福斯论文选》，古恩纳勒·福斯编，挪威克里斯蒂安桑大学出版社，2005年，第66页）并把娜拉变成一位后现代表演的女主角：“娜拉是如此擅于表演‘女性’以至于我们都看不出她在表演。

在她的表演中，她沿用了传统女性的生活方式，并且，与此同时，还肯定了这些方式”（同上，第76页）拉恩果斯的后现代视角无法严肃认真地阐释娜拉所说的她首先是一个人：“她很可能认为她会在她的新生活中找到并成为这个‘人’，但考虑到这部剧建立的前提，她的唯一选择，在我看来，就是去探索与形成新的角色来扮演”（同上，第67页）。

我认为，拉恩果斯的非历史的解读没能理解这部剧的革新的方面[73] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第334页[74] 在此特别感谢维格迪丝·伊斯塔德为我提供的来源于《丹挪语辞书》的这些定义。

[75] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第335页[76] 同上[77] 参见德尼·狄德罗的美学理论与麦克尔·弗莱德在他的划时代论著《专注与戏剧性》中对它的讨论莫伊著《亨利克·易卜生与现代主义的诞生》一书的第四章讨论了易卜生的作品对于十九世纪承自狄德罗与莱辛的美学传统的重要性。

[78] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第329页[79] 索罗蒙写道：“如果学生们学习关于易卜生的知识，他们会了解到他的戏剧沿着一种明晰的线性发展，从精致华丽的诗体剧到现实主义的典范，这些散文剧自身像一种越来越优质的物种进化，在它们步步潜行的时候，去掉了独白、旁白与包裹在佳构剧外部的所有覆盖物，然后它们蜷伏起来，直到最杰出的作品《海达·高布乐》的出现，使之达到最高点”（参见阿力萨·索罗蒙：《重建易卜生的现实主义》，收录于《补救经典：戏剧与性别论文集》，伦敦：劳特里奇出版社，1997年，第48页）。

[80] 参见亨利克·易卜生：《易卜生全集》第十六卷，第249页[81] 诺瑟姆列出了娜拉的所有独白并认为它们“缺乏诗剧中相应段落的说明性力量”他认为，它们的存在提供了“进入易卜生剧作人物灵魂的很小的机会”（约翰·诺瑟姆：《易卜生的戏剧方法：散文剧研究》，伦敦：法贝尔出版社，1953年，第16页）。

我完全不同意他的看法[82] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第319页[83] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第318页[84] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第319页。

[85] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第351页[86] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第352页[87] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第359页。

[88] 斯坦利·卡维尔：《语词的城市：记录道德生活的教育书简》，马萨诸塞州剑桥市：哈佛大学贝尔纳普出版社，2004年，第260页[89] 同上，第258页[90] 参见琼·泰姆普丽敦：《易卜生的女性》，剑桥：剑桥大学出版社，1997年，第110-145页。

[91] 我在莫伊：《我是一个女人：个体与哲学》一文中讨论了女性（而非男性）受邀在性别与人性之间进行“选择”的方式，参见莫伊：《性、性别与身体：何为女性？》（学生版），牛津：牛津大学出版社，2005年，第190-207页。

[92] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第303页[93] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第304页[94] 黑格尔：《法哲学原理》，1821年，H.B.尼斯贝特译，剑桥：剑桥大学出版社，1991年，第158页。

[95] 同上，第166页[96] 同上，第166页[97] 关于娜拉与安提戈涅之间的各种比较，一篇很好的论文是杜尔巴赫所著的《作为安提戈涅的娜拉》[98] 黑格尔：《法哲学原理》，1821年，H.B.尼斯贝特译，剑桥：剑桥大学出版社，1991年，第166页。

此处译文参照了范扬、张企泰译黑格尔著《法哲学原理》，商务印书馆，1979年版，第一章 家庭，第166节，第183页，（补充）“妇女的教养”部分[99] 第五纵队：工作在一国家内部的一个秘密的旨在颠覆政府的组织，援助入侵敌人的军事和政治。

——译者注[100] 黑格尔：《精神现象学》，1807年，A.V. 米勒译，牛津：牛津大学出版社，1977年，第475页此处译文援引贺麟、王玖兴译，黑格尔著《精神现象学》下卷，商务印书馆，1981年版，第31页。

特此致敬！[101] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第360页[102] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第363页在索里对易卜生的《玩偶之家》手稿的多次改动之杰出研究中，她展示了易卜生起初将娜拉构思为“一名现代的安提戈涅，她的责任感是基于一种特别的女性意识”，并且易卜生当时想要写一部关于“女性灵魂被男性世界摧毁”的悲剧（珊德拉·索里：《女性成为人：转变的娜拉》，收录于《通向易卜生的当代路径》，比约恩·海默尔、维格迪丝·伊斯塔德编，第六卷，奥斯陆：挪威大学出版社，1988年，第41页）。

她强调，这并不是易卜生实际上要写的戏剧在我看来，这表明，尽管易卜生也许开始时想到以黑格尔的理论术语构思，但他后来却破旧立新了[103] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第357页。

[104] 亨利克·易卜生：《玩偶之家》，参见《易卜生全集》第八卷，第364页。（王阅 湖北师范大学讲师）刊载于湖北省美学学会编：《美学与艺术研究》武汉大学出版社2023年版第11辑 第23-52页

编辑：杨浩然审核：王海龙

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